Entrevista

Los legados del cine cubano

Manuel Zayas, autor de documentales sobre Reinaldo Arenas y Nicolás Guillén Landrián, habla de cine, totalitarismo, censura y obras próximas suyas.

Manuel Zayas (Cuba, 1975) estudió Comunicación Social en la Universidad de La Habana, así como Dirección de Documental en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba, y luego en la Filmakademie Baden-Württemberg, Alemania. Documentales suyos, como Seres extravagantes o Café con leche, han sido recibidos con entusiasmo por la crítica, y desde ya son importantes documentos para comprender las tensiones entre cultura y poder político a lo largo de la Revolución Cubana.

Además de su formación como cineasta, Manuel desempeña una labor como periodista e investigador de temas cubanos. Algunos de sus recientes ensayos sobre la ley migratoria cubana, la represión contra los homosexuales, o la figura de Nicolás Guillén Landrián, se leen como excavaciones de una memoria que se resiste al olvido.

Aprovechamos la publicación del libro El caso P.M: cine, poder, y censura (Colibrí, Madrid, 2012), compilado por él junto a Orlando Jiménez Leal, para conversar con Manuel sobre algunos temas que abordan su labor como cineasta e investigador.

Uno de los elementos que más interesa de tu obra es la relación que guardas con el pasado y sobre todo con la historia de la censura en Cuba. A diferencia de otros creadores jóvenes del documental, te has interesado por una especie de "cine de investigación", en donde las frontera de la investigación y la producción artística se encuentran estrechamente ligadas.

Pienso en los documentales sobre Reinaldo Arenas, Nicolás Guillén Landrián, y más reciente el de PM. ¿Pudieras comentar un poco este marcado interés por la más reciente historia de la censura cubana?

Este interés mío por la censura en Cuba viene de cuando estudiaba periodismo en la Universidad de La Habana. De algún modo, mi tesis de graduación versó —la primera propuesta de investigación, más tajante, fue vetada— sobre la censura cinematográfica.

Muchas veces, la gente, incluida mi familia, me preguntaba qué sentido podía tener estudiar periodismo en Cuba, donde el Gobierno controla todos los medios de comunicación y la censura se ejerce cotidianamente, de las formas más insólitas. Esa pregunta estuvo en mi cabeza por muchos años, de ahí que pusiera más empeño en estudiar la censura.

Por suerte, mi paso por un medio de prensa cubano fue breve. Después de año y medio de servicio social, pedí la baja y me prometí no ejercer nunca más el periodismo oficial.

Pero quizá por haber estudiado periodismo, en algunos de mis documentales se observa ese toque de "reportaje" de investigación. Creo que por eso me apasiona tanto hacer documentales y no cine de ficción, cuyo proceso de realización encuentro sumamente aburrido. Por lo general, la mayoría de los realizadores, incluidos los críticos, tienden a pensar lo contrario y a menospreciar, digámoslo suavemente, el documental.

Antes he usado la palabra "apasiona", que es lo que siento yo por el cine de no-ficción. Me interesan las vidas, más que los procesos, y las escenas cotidianas prestas a desaparecer incluso en el ojo de quien las mira, más que los grandes acontecimientos de la historia.

Con esa mirada intenté esquivar el dogma y descubrir las historias vetadas de dos grandes autores cubanos, Nicolás Guillén Landrián y Reinaldo Arenas, las verdaderas ovejas negras del castrismo en el campo cinematográfico y literario, grandes autores que no sucumbieron a la diabólica maquinaria de moler huesos.

No cabe dudas que, más que ninguna otra persona, tú has sido el responsable en el rescate de la figura de Nicolás Guillén Landrián, completamente olvidado en Cuba, así como durante los últimos años que vivió en Miami. ¿Por qué él? ¿Qué representó su figura y arte para una generación de jóvenes creadores como ustedes?

A pesar de mi interés en la promoción de la obra documental de Nicolás Guillén Landrián, no creo que sea yo el principal responsable en su recuperación. Hay que decir que el ICAIC se encargó de programar sus documentales a cuentagotas en dos Muestras de Jóvenes Realizadores, a inicios de la década pasada.

Fue bien difícil poder contar con copias en buena calidad y poder usar muchos fragmentos de su obra en mi documental de homenaje. Cuando comencé la preparación de ese trabajo, que fue mi tesis de grado de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), en Cuba, dos cineastas cubanos le negaron con aplomo a Nicolás Guillén Landrián el derecho a la irreverencia: Julio García Espinosa, que fue el principal responsable en la censura que sufrió su obra, y Daniel Díaz Torres.

No sé si por miedo o qué, pero los comentarios negativos que estas personas vertieron sobre la obra de Nicolasito me hizo querer llevar a buen término el documental. Empecé por contactar al cineasta, que vivía exiliado en Miami, y a través del correo electrónico nos fuimos poniendo al día. Luego, envié un cuestionario a unos colaboradores, que lograron filmar lo que sería la última entrevista con él.

Poco tiempo después, se le descubrió un cáncer fulminante que acabó con su vida. El documental que yo tenía en mente, cambió por completo, y decidí concentrarme casi solamente en el testimonio en primera persona de Nicolás Guillén Landrián, que se oye como narración en off en todo el documental. Realmente, creo que la obra de este cineasta cubano es de las más importantes dentro de la documentalística cubana.

Paradójicamente, la misma institución que proyectó los documentales de Guillén Landrián casi 30 años después de realizados, se ha ocupado de intentar boicotear luego sus presentaciones en el extranjero.

Eso sucedió recientemente en la muestra de cine documental cubano en el Festival de Internacional de Cine Documental de Yamagata, Japón. La Cinemateca de Cuba, una dependencia del organismo cinematográfico, negó la existencia de copias fílmicas de sus trabajos. Por fortuna, esas copias existen fuera del país.

La mayor influencia que ha ejercido la obra de Nicolás Guillén Landrián, censurada en su tiempo, es sobre la de los jóvenes realizadores cubanos de hoy en día, desligados ya de la parafernalia de la Revolución y del dogma. Creo que ese solo hecho habla por sí solo de la importancia tremenda de los documentales de Nicolasito, cineasta que no dudó nunca en lanzar preguntas atávicas sobre la realidad cubana.

La obra de Nicolás Guillén Landrián representa el triunfo de la autoría sobre las limitaciones impuestas por un régimen totalitario, en el que por fortuna ya casi nadie cree.

En buena medida la consolidación del "fidelismo" se debió a la reproducción y consumo de las imágenes, y al estrecho vínculo que las autoridades políticas tuvieron con el aparato de cine como productor de ideologías políticas. El ICAIC fue, de alguna manera, otro de los centros del poder de la Revolución. Me pregunto si, desde el presente, piensas que se deba hacer también una especie de crítica ética a lo que ha sido el cine (no me refiero solo a ciertas figuras) durante todas estas décadas.

Digamos primero que la Revolución representada por Fidel Castro destruyó por completo las bases de la sociedad republicana. Si bien el poder que ejercía el dictador Fulgencio Batista era en sí limitado y contrario al orden constitucional, el del "fidelismo" será omnímodo y totalitario. Durante el "fidelismo" no hay varios poderes, sino uno solo. Entonces, el ICAIC, como institución revolucionaria, es parte de ese poder. Salvaguarda de ese poder.

No hay que olvidar que a solo dos años de fundada esa institución, Alfredo Guevara ya se vanagloriaba de que toda la producción documental era pura propaganda. Creo que dijo que propaganda a favor de la Revolución, es decir, del "fidelismo".

La primera crítica debe ser al sistema, al "fidelismo" como dictadura. De ahí deberíamos partir. Como para mí es difícil encontrar ética alguna en una cinematografía, o en un sistema, esa crítica se le debería hacer a ciertas figuras, o a todas las figuras que han decidido autoritariamente sobre esa cinematografía, como por ejemplo a Alfredo Guevara, funcionario que no dudó en arremeter contra Lunes de Revolución, publicación a la que acusó, entre otras cosas, de atacar al escritor José Lezama Lima.

Pues bien, gracias a Alfredo Guevara no existen imágenes fílmicas del autor de Paradiso. Y apenas casi ninguna de Virgilio Piñera. Poco antes de morir Piñera, Guevara lanzaba una diatriba contra él, digna de antología. Él fue también el que envió a Santiago Álvarez a filmar la retractación "pública" de Heberto Padilla, al que odiaba, parece ser, desde los tiempos de Lunes de Revolución. Por eso, Guevara siempre se molesta cuando le preguntan por esos asuntos. Aunque se da aires de intelectual, él no ha sido más que otro funcionario del "fidelismo". No el peor.

Santiago Álvarez, ese propagandista tan aplaudido en medio mundo, fue el principal responsable de los peores documentales que se han filmado en Cuba. Me refiero a los cuatro que hizo durante el Éxodo del Mariel, en los que se burla y ridiculiza a los que se refugiaron en la Embajada del Perú (más de 10 mil cubanos) y a los que finalmente partieron por el puerto de Mariel (más de 120 mil cubanos). Entonces, cuando uno ve esa propaganda chata, completamente a tono con las directrices del dictador Fidel Castro, o cuando uno contrasta las grandes ausencias en imágenes fílmicas, no queda otro remedio que pensar en lo atroz que ha sido ese sistema y en lo vil que pueden llegar a ser los cineastas.

Volviendo a tu biografía, ¿cómo ha sido tu itinerario artístico hasta el momento? ¿Cuándo sales de Cuba? ¿Pudieras contarnos algo de tu experiencia y trabajo en la Filmakademie Baden-Württemberg?

Salí de Cuba en 2003, gracias a una beca de intercambio entre la EICTV y la Filmakademie-Württemberg, de Ludwigsburg, Alemania. Después de graduarme de la escuela de Cuba y aprovechando las vacaciones de verano, filmé Seres extravagantes, un documental biográfico sobre Reinaldo Arenas, que tenía previsto terminar en Madrid, puesto que era una producción enteramente española. Pero el destino quiso que acabara en Alemania, donde estuve un año e hice un documental sobre familias de turcos que van a cultivar una huerta.

Después de la Segunda Guerra Mundial, los inmigrantes turcos representaron uno de los mayores grupos poblacionales que se asentaron en Alemania. Hoy representan unos cinco millones, y es el grupo más discriminado, el más pobre y el menos escolarizado.

Ese documental terminó por llamarse Exodus, y de alguna manera el título era una evocación a mi situación del momento, pues yo no pensaba regresar a mi país. Sin embargo, en la película no hablo para nada de mí, sino que retrato la realidad de esos turcos que iban a cultivar su parcelita de tierra, y a pasar el tiempo juntos.

La imagen que ellos ofrecían era completamente discordante con el entorno de edificios modernos. Sus tradiciones campesinas pervivían como forma de cultura.

De todos los documentales que he hecho, es este el que más me gusta quizá porque es el más puro: no hay entrevistas, ni música, ni una historia impactante. La filmación fue bien extensa si se piensa en los escasos 14 minutos que dura el documental: dos semanas, que acabaron resumidas en pequeñas historias cotidianas.

Después de un año en Alemania, me asenté en Madrid, donde terminé el documental sobre Reinaldo Arenas.

En 2007, fui a Filipinas a filmar otro documental, que todavía no está terminado, por increíble que parezca. Quizá sea uno de los documentales más difíciles que haya realizado, porque versa sobre personajes anónimos que habitan en Manila y que dan cuerpo a la historia: locos, putas, mendigos.

En estos momentos trabajas en un proyecto sobre el momento "PM" que, como sabemos, restructuró el campo intelectual cubano, así como sus lazos con el poder. ¿Tú crees que, en el contexto de la época, "PM" es el origen de la censura que se instalaría luego en la cultura cubana, o lo ves como una especie de síntoma, es decir, de algo que estaba en el aire y que pudiera haber sido cualquier otra producción cultural? ¿Es realmente "PM" un documental transgresor?

Lo que sucedió con PM no fue un síntoma, sino algo real. Me preguntas si lo mismo hubiera podido pasar con otra obra, y mi imaginación me lleva a decir que sí, por supuesto, pero esta respuesta no es más que pura especulación.

El acto de censura ejercido por Alfredo Guevara contra PM es, primero que todo, un acto criminal, contrario a la ley. ¿A cuál ley? Pues a una que Guevara mismo ayudó a redactar. Los excesos del ICAIC llegaron hasta el punto de la confiscación de la película, algo a lo que no estaban facultados, e incluso a que le hicieron copias y pases privados para los miembros del Gobierno.

A partir del revuelo alrededor de PM y de las "Palabras a los intelectuales" de Fidel Castro, se le pusieron límites al arte (y por extensión a los artistas) dentro de la Revolución. Esa palabra acabó por convertirse en un dogma, y Fidel Castro en su representante supremo.

En efecto, se trataba de un documental transgresor, pues violaba la idea de cine utilitario que preconizaba el Instituto de Alfredo Guevara. Más allá de lo circunstancial, PM es un ejemplo de cine naturalista, como también lo es Gente en la playa, de Néstor Almendros. No hay otros ejemplos de un cine así en Cuba.

A mí que, como ya dije antes, me entusiasma el cine más puro, creo que PM es buen exponente de lo mejor hecho en Cuba, que ha trascendido las fronteras y se resiste a la idea de ser fósil. Ya sabemos que acabó en los créditos finales de Antes que anochezca, y que el cineasta Jim Jarmusch lo menciona entre los nueve cortometrajes que él prefiere.

PM contiene las marcas del cine de autor y de una obra de arte: retrata con sencillez y en profundidad la noche habanera, como nunca había sido vista. El eje del documental es la música, y la gente que baila y se emborracha. La mayor transgresión del documental está en su sencillez, en que, sin pretender mucho más, descubre al ser humano.

Las condiciones de creación fuera de Cuba son completamente distintas. No hay un Estado ni grandes instituciones que patrocinen el cine de jóvenes creadores en el exilio de la misma manera que se pudiera hacer en Cuba. Sin embargo, parecería que las fronteras entre dentro y fuera ya no son tan fijas como antes (hay creadores que salen y otros desde afuera que entran), sino más bien un flujo de ideas y productos culturales. ¿Cómo has visto desde tus experiencias la diferencia entre las condiciones para un creador dentro y fuera de Cuba?

Al menos en Europa, donde he vivido, el cine está ampliamente subvencionado y protegido desde instituciones del Estado, que no interfiere para nada en el contenido de los filmes. Como es lógico, ese modelo europeo de subvención cinematográfica es el que yo desearía para Cuba, donde el Gobierno controla la exhibición y una escasa producción oficial, con tres o cuatro largometrajes al año, pero no invierte casi nada en el cine.

Como es sabido, desde la desaparición de la Unión Soviética y del CAME, la industria cinematográfica cubana está completa y literalmente en ruinas, tanto como el país entero.

Paradójicamente, y gracias a las nuevas tecnologías, que aseguran una independencia creativa y el abaratamiento de los costes, hay una gran variedad de producciones videográficas que escapan al control del Gobierno y que no reciben subvención alguna. Entonces, creo que estamos hablando un poco de algo así como de un mito, del Estado cubano como protector de la cinematografía.

Si se mirara con detenimiento cuánto invierte ese Estado en cine, llegaríamos rápidamente a la conclusión de que son cifras ridículas. Para colmo, en una ciudad como La Habana, con más de dos millones de habitantes, apenas hay cines de estreno. La mayoría de las salas están cerradas por amenaza de derrumbe o cualquier cosa. Habrán dos o tres proyectores de 35 milímetros en funcionamiento. Los laboratorios cinematográficos están cerrados y hace unos años los archivos fílmicos estaban a punto del colapso porque faltaban aparatos tan costosos como aires acondicionados o deshumificadores.

Los pocos filmes asumidos por el ICAIC lo son en régimen de coproducción. Es decir, que el dinero les llega de otro lado. Los festivales y eventos cinematográficos de calibre se hacen básicamente con dinero extranjero, mayormente español o con fondos de Ibermedia.

Hay que dejarlo claro: el Estado cubano no protege ni subvenciona el cine. Eso ocurrió mientras duró el campo socialista de Europa del Este y mientras el ICAIC funcionaba como maquinaria de propaganda. Como el mal administrador que es, el Estado cubano lo único que hace es controlar.

Evidentemente, las condiciones de creación en Cuba, donde se censura y la inconformidad puede ser castigada con un apaleamiento o con la cárcel, no son las ideales.

Respecto al apoyo que reciben o no los cineastas cubanos en el extranjero, hay que decir que no veo por qué tiene que existir institución alguna dedicada a producir o a exhibir exclusivamente sus trabajos.

Nunca existió institución similar que produjera a cineastas españoles, chilenos, alemanes o soviéticos exiliados. Y conozco a varios que han logrado realizar sus trabajos en Nueva York, en París, en Madrid, gracias a patrocinios privados o públicos. Que esas producciones clasifiquen como de tema cubano es una cosa; que se conozcan y difundan esas obras, otra.

En cualquier caso, a la única institución que se le debería exigir responsabilidad en la difusión de la obra de los cineastas cubanos, da igual donde vivan, siempre sería a una institución cinematográfica de un Estado cubano democrático. Evidentemente, ni esa institución ni ese Estado existen.

Me hablas de flujo de ideas en ambos sentidos, y eso no es así. Que hay cineastas que salen, sí, cada vez más, pero no veo ningún intercambio de productos culturales ni nada por el estilo. Las circunstancias de creación no son ideales en ningún lugar, pero en Cuba son socialmente más adversas, creo yo. Que los cineastas exiliados realicen obras con mayor frecuencia o no, es un tema que requiere de más espacio en la respuesta. Pero como me preguntas a mí, si el precio que hay que pagar por estar en el exilio fuera el de no realizar una película, o de hacer menos películas, yo lo acepto tranquilamente con tal de vivir en libertad y sin presiones ni chantajes políticos de ninguna clase.

Para terminar, además del documental sobre PM, ¿tienes algún otro trabajo en mente para llevar a cabo?

El libro sobre PM, que preparé con Orlando Jiménez Leal, salió recientemente y recoge una serie de ensayos que contradicen la historia oficial de su prohibición. La terminación de mi documental sobre PM será inminente. Y tengo obligación de acabar la postproducción de mi proyecto de Filipinas, en el que llevo trabajando hace cinco años.

Existe también un proyecto de libro sobre Nicolás Guillén Landrián, y otro documental que pienso hacer con el material que no usé en el documental sobre Nicolasito, y que será como un making-of a destiempo de Ociel del Toa, uno de los documentales suyos que más me apasiona.

 


Una versión de esta entrevista fue publicada en la revista Sin Frontera.