Sábado, 15 de Diciembre de 2018
Última actualización: 01:58 CET
Artes visuales

El arte de cuestionar a las instituciones

Grupo Arte Calle, La Habana. (FACEBOOK)
Maldito Menéndez. (AMERICA TV)

Solo se conservan unos pocos documentos del trabajo del grupo Arte Calle. Breves videos, fotografías y unos cuantos testimonios. El resto es historia: la memoria de acciones provocativas y de frases como "Reviva la Revolu…" hoy vistas como hitos dentro del arte cubano.

Las creaciones del grupo consistían en intempestivas irrupciones en eventos artísticos, letreros, grafitis en los muros y performances. Sorprende que en la Cuba actual —más de tres décadas después de que Arte Calle irrumpiera en el escenario artístico habanero— este tipo de acciones puedan ser reprimidas con una severidad mayor que en el pasado. Cuando se compara la aceptación a duras penas de Arte Calle con el acoso policial y los encarcelamientos que en la actualidad padecen algunos creadores habría que convenir en que, si bien la censura es menos evidente y menos escandalosa, es también mucho más opresiva.

En contra de lo que pudiera parecer a primera vista, el arte en Cuba tiene una mayor capacidad de incidir en la sociedad, resulta más peligroso, más temido y más explosivo que en la década de los 80. Solo que dicho impacto no consiste tanto en qué se dice (en definitiva, como afirmaba Theodor Adorno, los contenidos son solo el vínculo más superficial que existe entre el arte y la sociedad), sino en el contexto desde el cual se habla. El conocido "dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada", hoy debiera leerse como "dentro de la institución arte todo, contra la institución arte nada”".

Maldito Menéndez, una de las figuras protagónicas de Arte Calle, pudo ver con claridad este conflicto. "No estoy interesado en ninguna expresión artística", dijo en algún momento, "lo que me interesa es cuestionar a las instituciones". Las palabras iban directamente al problema más acuciante que tiene que enfrentar un arte que aspire a tener cierta resonancia social y procure que el célebre "cambiar la vida", que tanto animó a los vanguardistas, deje de ser una mera consigna.

Escribir letreros transgresores o llevarlos a espacios públicos podría ser resultar inquietante dentro del escenario artístico cubano actual. El Sexto, por ejemplo, pasó varios meses en la cárcel por trazar las palabras "Se fue" en un muro del Hotel Habana Libre. ¿Cuál fue la reacción inicial de las instituciones hacia el empleo de textos en las performances y murales? ¿Cuál fue la intención de usarlos? 

Es cierto. Lo problemático fue el uso de textos en las obras y su realización en lugares públicos, sin contar con ninguna institución oficial. 

El uso del texto en el arte cubano comenzó a principios de los 80, con Volumen Uno. El pop cubano de generaciones anteriores también empleó textos, pero formalmente, sin intenciones conceptuales. Existe más influencia en el arte de los 80, de los carteles de propaganda política, que del pop. Hasta ese momento, la censura oficial se enfocaba principalmente en la literatura y en el cine, cuyos mundos se encontraban totalmente controlados, pero descuidaba la vigilancia de los pintores; pues la ambigüedad y el elitismo del lenguaje artístico, a diferencia del escrito, los volvía inofensivos a ojos de la Seguridad del Estado.

La Inteligencia castrista no esperaba, ni temía, una revuelta de pintores, porque despreciaba y desconocía el arte moderno. Su incultura les impidió ver la llegada del arte conceptual y el peligro de sus nuevas herramientas; como el uso de textos, acciones, intervenciones y espacios públicos. Ese punto ciego dejó florecer al arte cubano durante los pocos años que tardó la Seguridad en entender y neutralizar aquel fenómeno, que los cogió desprevenidos.

El uso del texto siempre estuvo presente en la obra de Arte Calle, pero a medida que fuimos conceptualizando nuestro trabajo, se convirtió en nuestra herramienta principal, junto a la acción o actitud. La tipografía y el estilo formal de Arte Calle estuvieron basados principalmente en la estética punk y en la bad painting, lo cual atrajo a mucho público de edades, gustos e ideas semejantes a los nuestros. En cierta forma, nos veíamos como a una banda de punkis que hacían arte, en vez de música. Teníamos seguidores y le dábamos mucha importancia al look, como un grupo de rock.

Todos los artistas conceptuales, grafiteros, agitadores y publicistas del mundo saben que el texto es fundamental para conectar rápidamente con el gran público. Además, pintar en la calle, sin permiso de las autoridades, ni herramientas adecuadas, como hacíamos nosotros, exige mucha rapidez y síntesis, sin entrar en detalles o formas complicadas; por lo que el texto se vuelve ideograma.

La reacción popular fue tremenda, pues la gente tenía sed de información, de cambios y de expresarse. No es que a los habaneros les chiflara el arte; lo que pasa es que dentro de la burbuja artística veían cosas insólitas y se respiraban aires de libertad. Por muy loco que fuera el lenguaje de las obras, el público conectaba con ellas a través de los textos, que leía ávidamente; de las críticas y de los contenidos que le interesaban o tocaban directamente, como la religión, la política, la escasez, el burocratismo, etc; y de la estética empleada, cargada de guiños a la cultura popular y de puyas al sistema.

Has agregado el detalle que se me escapó en la pregunta anterior: "sin contar con ninguna institución oficial". ¿No tenían ningún tipo de acuerdo con las instituciones para hacer los murales en espacios públicos? ¿Cómo entonces los realizaban, sin previo consentimiento de los funcionarios?

En los 80 no había ley en Cuba contra el grafiti, que era un fenómeno desconocido para las autoridades y eso, sumado al hecho de que éramos menores de edad y estudiábamos en escuelas de arte creadas por la revolución, permitió a regañadientes el trabajo de Arte Calle durante un par de años, entre el 86 y el 88. Hasta ese momento, la policía nos vigilaba y molestaba bastante, pero era posible obrar. Sin embargo, a finales de los 80 se desató la represión de verdad y se acabó lo que se daba. No solo con el arte urbano; barrieron con todo el movimiento artístico y tronaron a los funcionarios que apoyaban la apertura cultural, como el ministro Armando Hart y la viceministra Marcia Leiseca, entre otros.

¿Cuáles fueron las primeras actividades que hizo el grupo? ¿Cuáles eran las relaciones con otros artistas de la segunda mitad de los 80?

Los primeros trabajos de Arte Calle fueron varias pintadas en muros y fachadas de La Habana, como la Playita de 16, la chimenea de El Cocinero, el parque Fe del Valle, frente al Museo Napoleónico, frente al Cementerio de Colón y en la Plaza Vieja, entre otros. El uso del texto fue protagónico desde el principio y luego empezamos a introducir elementos de performance y a intervenir eventos públicos, como el trabajo de las máscaras antigases en la UNEAC.

Las relaciones con artistas de otras generaciones en los 80 fueron muy buenas, en su mayoría. En esa época todo el mundillo se conocía de las mismas escuelas y talleres y cada pintor era alumno o profesor de otro; cuando no, las dos cosas. Apenas existía comercio de arte en Cuba, ni viajes al extranjero, por lo que los artistas vivían de dar clases, de trabajar en talleres de gráfica y en galerías, museos e instituciones oficiales. Todos éramos más o menos igual de pobres e ingenuos por ese entonces, aunque tuviéramos 15 ó 40 años de edad; el arte se hacía por pasión, idealismo y catarsis colectiva. 

Arte Calle tuvo el apoyo de destacadas figuras de otras generaciones, como el grupo 4x4 y Provisional, Rubén Torres Llorca, Aldo Menéndez (padre), Elso Padilla y Arturo Cuenca; de catedráticos y teóricos, como Lupe Álvarez, Desiderio Navarro y Osvaldo Sánchez; y de funcionarios de cultura, como Marcia Leiseca, Beatriz Aulet, Nisia Agüero o Martha Limia, que nos ayudaron y sacaron la cara por nosotros varias veces. 

También eran estupendas las relaciones de Arte Calle con los colegas de más o menos la misma generación, como Nilo Castillo, Segundo Planes, Abdel Hernández, Alejandro López y los grupos Puré y Provisional, con los que colaboramos en varios proyectos y muestras colectivas. Aunque éramos teenagers y llevábamos unas pintas y actitudes muy radicales, a casi todo el mundo les gustaba nuestra onda y nos trataban como a iguales; exceptuando a figuras grises, como Soledad Cruz o el director de San Alejandro, Jorge Rodríguez y a la policía, que nos trataban como a delincuentes juveniles o desviados ideológicamente, que era peor.

¿La frase "Reviva la Revolu...", perseguía —como parece a primera vista— clamar por reformas dentro de la Revolución (al estilo de la perestroika) o demandaba un cambio de régimen social, como el que muchísimas personas desean en la actualidad

"Reviva la Revolu..." posee varias interpretaciones opuestas o, al menos, muy distintas; esa es la gracia que tiene la pieza y su ambigüedad fue totalmente premeditada. 

Desde el punto de vista estético, la obra es puramente conceptual; no formalista, ni política; por eso no tiene colores, ni imágenes; solo dos textos y tres objetos —cuadro, recipiente y un trozo de papel—. En el texto escrito en el papel, el artista se refiere al texto pintado en el cuadro en tercera persona, como un hecho pasado, sin especificar quién o quiénes la crearon, ni su naturaleza, y le habla al espectador en segunda persona y en tiempo presente; afirmando que la obra está incompleta y que debe ser terminada (tiempo futuro) con su ayuda; como una invitación al público a dejar de contemplar pasivamente, para involucrarse activamente en los procesos del arte. 

Lo irónico, desde el punto de vista social o político, dentro del contexto cubano, es que el texto dice "Como verá, esta obra está casi en blanco...", cuando realmente la tela es negra, salvo por las letras blancas. No se sabe si la obra inconclusa, que debe ser terminada por el espectador, es la acción de acabar con pintura blanca la frase "Reviva la Revolu" o pintar de negro toda la tela, para acabar de tachar el texto para siempre. Tampoco se sabe si la obra ha sido descolgada de la pared o si está esperando para ser para ser colgada, pues el cuadro reposa entre el suelo y la pared. ¿La obra simboliza la revolución del arte cubano o la revolución castrista? No olvidemos que colgar, en Cuba, también significa ahorcar.

Conceptualmente, la idea de "Reviva la Revolu..." fue tratar de crear una obra que al mismo tiempo sea cuadro y grafiti, creador y espectador, objetual y efímera, instalación y performance, arte y política, popular y elevada, cubana y universal.

Permíteme un comentario demasiado obvio, sobre todo si se compara con tus lecturas, mucho más complejas. Las palabras "Reviva la Revolu..." presentan a la Revolución como algo inerte, como un proceso social que es preciso reanimar, tal vez mediante una vuelta a los comienzos. Por otra parte, la "Revolu..." sugiere que se trata de un proyecto inconcluso. "Reviva la Revolu..." alude a un proceso exhausto y a la vez sin haber llegado a realizarse. Es decir, un fracaso. Pero también parece una frase que clama por la necesidad de continuar el proyecto social, conferirle una nueva vitalidad y, gracias a ese impulso, concluirlo de manera exitosa. ¿Eran esos los ideales que defendía el grupo Arte Calle o se trataba de una postura mucho más escéptica? 

En esa época, la palabra revolución era tan sagrada como la bandera o la imagen del Che y yo temía represalias por apropiármela, cuando la expuse la primera vez, en la Facultad de Filología. Por esa razón camuflé la pieza, cubriendo la tela con periódicos para burlar la censura. Señalar a la revolución como proyecto estancado y moribundo, cuando el discurso del Gobierno y de la prensa oficial lo aclamaba como una victoria constante e in crescendo, era poner en duda a la revolución misma e invitar al público (el pueblo) a cuestionarla y terminarla a su manera. En cierta forma, la obra representaba el drama del nuevo arte cubano, cuyos artistas, formados por la revolución para continuarla, no teníamos voz, ni voto para cambiar nada, ya que la Generación del Centenario nos veía como una amenaza a su poder; como en la canción "Guillermo Tell", de Carlos Varela.

No creo que el nuevo arte cubano fuera perestroiko, ya que la perestroika fue un proceso de aperturas que empezó desde arriba, hacia abajo; desde el Gobierno, hacia el pueblo y no al revés, como hicimos nosotros; pero es muy probable que los funcionarios que nos apoyaron sí simpatizaran con sus reformas, pues eran de las pocas personas en la Isla que tenían acceso a información sobre lo que estaba pasando en la URSS. Sputnik y Novedades de Moscú, las dos revistas que llegaban regularmente a Cuba, fueron prohibidas en cuanto comenzó la glásnot y la prensa nacional no contaba nada; ni siquiera publicaron la noticia de la caída del Muro de Berlín en 1989.

Los miembros del grupo Arte Calle, en concreto, no éramos comunistas, ni perestroikos, ni revolucionistas, como el movimiento de la Nueva Trova o la Asociación Hermanos Saíz. Éramos, en todo caso, anarquistas del arte. Tratamos de cambiar las cosas y, cuando nos dimos cuenta que nunca nos dejarían, la mayoría abandonamos el país, como casi toda nuestra generación.

El nuevo arte cubano no tuvo influencia de las reformas iniciadas por Gorbachov, ni del arte alternativo soviético, ya que vivíamos aislados del mundo; sino del arte moderno europeo y norteamericano, cuyas noticias se filtraban desde el exilio. Fue un fenómeno propiamente cubano, surgido de la mezcla de pensamiento martiano, marxismo y choteo popular, con arte conceptual, postmodernidad y música rock; y su coincidencia en el tiempo con la perestroika no estimuló su desarrollo; al contrario, fue su sentencia de muerte. 

¿Por qué se disolvió el grupo? ¿Existían puntos de vista encontrados sobre la función que el arte debiera tener en la sociedad?

Artecalle o Arte Calle, como prefieras, se disolvió temporalmente en 1988; no por diferencias internas, sino como un gesto. Convocamos una reunión con los principales actores de la movida artística de la segunda mitad de los 80 en un parque del Vedado y anunciamos y explicamos la separación del grupo, como una invitación a pulir las diferencias conceptuales entre los diferentes colectivos y escuelas (Arte Calle, Puré, Provisional, San Alejandro, la ENA, la Escuela de Diseño, etc ), para unirnos en un solo movimiento y luchar con más eficacia por nuestros reclamos.

La idea no tuvo éxito, pero nuestro grupo quedó oficialmente disuelto durante un año, aproximadamente; hasta que volvimos a juntarnos para un concierto en el museo de Bellas Artes, El regreso de Nosotros. Estábamos más afilados que nunca, llenos de ideas y de nuevos recursos artísticos, como el uso de música, diapositivas, vídeos, efectos de luces y sonido y actuación, para crear un espectáculo multimedia, vacilando los actos políticos y shows de televisión cubanos, entre otras cosas. Ensayamos durante meses y creo que fue nuestra propuesta más completa y rompedora, aunque fue censurada y nadie pudo verla.

El concierto empezaba con una voz en off que decía "Bienvenidos a todos los compañeros del MININT ", y eso solo era la punta del iceberg. Había una canción de Ofill Echevarría, por ejemplo, que  parodiaba la canción "De dónde son los cantantes", del trío Matamoros, pero narrando un registro e interrogatorio de la policía política.

¿Qué opinas de la educación artística en la Cuba contemporánea?

Actualmente, las escuelas de arte admiten sobre todo a hijos de las elites privilegiadas o de padres comprometidos con el sistema, que viven aislados de la auténtica realidad cubana, y eso se nota en la pasividad de los nuevos artistas egresados de ellas. Reciben una educación mediocre; contaminada por el miedo y el oportunismo de sus profesores; donde brillan por su ausencia las lecciones de ética, historia y filosofía (más allá del relato castrista y de la visión marxista) y algunos principios básicos para llegar a ser un verdadero artista, como la experimentación, la innovación y el inconformismo; cuestionarse la realidad y tratar de transformarla por medio del arte.

El resultado son obras que no aportan nada nuevo a la evolución del arte, ni de la cultura y la sociedad cubanas, y artistas que más bien son artesanos carentes de altruismo; pues lo único que hacen es copiar y lo que ambicionan es el éxito comercial, sin buscarse problemas.

Por el contrario, los nuevos artistas que salen de la calle, de extracción humilde, que conocen el drama del pueblo y ansían la libertad, poseen altruismo y rebeldía, pero no los dejan acceder a las escuelas de arte, ni a los espacios culturales oficiales. Son autodidactas en una sociedad alienada; lo cual tiene mucho mérito, pues sin libertad editorial, de prensa e Internet, resulta muy difícil encontrar la información necesaria para autoeducarse correctamente. Sin embargo, esas lagunas limitan sus posibilidades y el régimen se aprovecha de eso para descalificarlos como artistas. Si nadie les enseña a dominar correctamente las técnicas artísticas y las herramientas conceptuales, el resultado son obras de gran corazón, que tocan problemáticas reales y sueñan con la libertad de Cuba, pero carentes de solidez estética y conceptual. 

Los cubanos poderosos de Miami, en vez de erigir museos para los artistas oficialistas de Cuba, tendrían que financiar una escuela de arte cubano, con profesores del exilio y becas para esos jóvenes autodidactas de la Isla; para rellenar con la verdad sus lagunas, desarrollar su talento y que vuelvan afilados a la lucha.

¿Cómo crees que el trabajo de Arte Calle pudo influir en el escenario artístico cubano?

Si el Muro de Berlín no hubiera caído en el 89 y la URSS en el 91, es probable que la revolución del arte cubano hubiera durado más años y calado más profundamente en la realidad cubana. No obstante, pese al éxodo de mi generación y a la censura y desinformación que sostiene la dictadura sobre ese periodo del arte cubano, su influencia sobre la cultura de la Isla es ineludible; sobre todo en los espacios y proyectos alternativos, tanto artísticos, como de activismo político, como el Espacio Aglutinador, de Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez; Memorias de la Postguerra, la Cátedra de Conducta e INSTAR, de Tania Bruguera; artistas como Lía Villares y Luis Trápaga, los grupos OMNI-ZonaFranca y Porno para Ricardo; el grafitero El Sexto y el colectivo de artivistas Estado de Sats, coordinado por Ailer González y Antonio Rodiles, entre otros.

Podemos decir que, tras el éxodo de la generación de los 80, a principios de los años 90, el arte cubano quedó permanentemente fracturado en dos partes: el arte comercial oficialista y el arte alternativo y político que se produce dentro y fuera de la Isla. Cada nuevo artista que egresa del ISA tiene que decidirse por uno de los dos caminos en algún momento de su carrera, o tratar de nadar entre dos aguas, como hacen los más mediocres; algo que cada día es más difícil, pues la comunidad de artistas en el exilio es cada vez más crítica y hostil con las posturas oportunistas de sus colegas de la Isla.

Por causa de la repercusión del fenómeno artístico de los 80, dentro y fuera de Cuba, ahora el arte en la Isla está tan vigilado y controlado como el cine y la literatura durante las décadas de los 60 y 70. El mundillo artístico habanero está infestado de agentes de la Seguridad del Estado disfrazados de curadores, y de artistas y profesores chivatos o colaboradores del régimen. Cada obra o proyecto que cuestiona o acusa a la dictadura castrista, es reprimido con fuerza y sus autores, marginados, infamados, acosados, amenazados y hasta encarcelados, para dar ejemplo. 

Las influencias culturales en Cuba funcionan por tradición oral, como en las sociedades primitivas. Las instituciones culturales censuran las obras y a los autores que consideran ofensivos o peligrosos para la dictadura. Los nombres, fotos y cualquier otra información sobre las creaciones y vida de los artistas prohibidos son borrados de la historia nacional, para que no puedan influir en la población; que vive en la inopia desde 1959. Sin embargo, en el mundillo cultural de la Isla sí se conocen los nombres y obras de los artistas malditos y se comentan sus obras en susurros. La influencia del arte contestatario de los 80 puede ser grande en el círculo intelectual cubano, pero no es visible a causa del miedo de sus integrantes a perder sus privilegios. Hasta que no caiga el castrismo y se pueda documentar y publicar la verdadera historia del arte cubano, no podremos calcular toda su impronta.

Cuando Arte Calle intervenía los espacios habaneros

Los primeros trabajos de Arte Calle fueron pintadas en la Playita de 16, la chimenea de El Cocinero, el parque Fe del Valle, frente al Museo Napoleónico, frente al Cementerio de Colón y en la Plaza Vieja, entre otros. Maldito Menéndez repasa la historia del grupo.

3 comentarios

Imagen de Anónimo

Una entrevista excelente, felicidades...

Imagen de Anónimo

Muy buena entrevista y especialmente el final, cuando habla de la educación artística tal como está hoy. Gracias al entrevistado y al entrevistador.

Imagen de JC

WOW excelente entrevista, exclarecedora,didactica e imprecindible a la hora de poner en su lugar el arte de los anos 80 vilmente condenada al ostracismo por los satrapas del MINCULT y la UNEAC

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