Lunes, 26 de Septiembre de 2016
22:33 CEST.
Ensayo

Ficciones de la Caída: Roberto Friol

Una mirada descentrada, transversal, puede rastrear apenas sin proponérselo, a través de discursos críticos que parecen no tener mucho que ver entre sí, la persistencia de una idea: la de la Caída como momento iniciático, inevitable, en el proceso de formación de un poeta fuerte.[1] Sin ir muy lejos, Harold Bloom, en el primer capítulo de su clásico ensayo La angustia de las influencias, para explicar lo que llama "clinamen"—el desvío creador, la necesidad de la mala lectura del Precursor, la lucha del efebo contra el Querubín Protector— intenta articular una lectura analógica entre la peripecia de la representación literaria de Satanás en Paradise Lost y lo que sería la travesía de formación de un poeta fuerte:

La poesía comienza con nuestra constatación, no de una Caída, sino del hecho de que nosotros estamos cayendo. El poeta es nuestro hombre elegido, y su conciencia de esa elección se le convierte en una maldición; una vez más no se trata de "Soy un hombre caído", sino de "Soy un hombre y estoy cayendo", o, más bien, "Yo era Dios, era Hombre (ya que para un poeta es lo mismo), y estoy cayendo de mí mismo". Cuando esta conciencia del ser se eleva a una altura absoluta, entonces el poeta se golpea contra el suelo del Infierno, o más bien llega al fondo del abismo, y, con su impacto, crea el Infierno.[2]

En Cintio Vitier —otro urdidor de cánones, otro entusiasta del platonismo de la extrañeza—  se aviene la posibilidad de sondear una arquitectura crítica basada también en el tropo que entiende a la iniciación poética resultado de la experiencia de la Caída:

El poeta no puede proponerse más grande hazaña que la de cantar aquello que sus manos de carne y hueso están tocando. Solamente después del viaje al infinito, a los abismos de las tentaciones y las posibilidades ("Enfer ou Ciel, qu’ importe? Au fond de l’Inconnu pour trouver des nouveau!"), puede la mirada iluminar lo que forma la invisibilidad de su costumbre.[3]

Sin embargo, lo que para Bloom, que refiere en Milton el origen de su intención, termina en un "conocer la condenación y explorar los límites de lo posible dentro de ella",[4] en el caso de Vitier, a partir de la alusión francesa, se resuelve en "un redescubrir del esplendor y la miseria de la Creación".[5] Por esta misma línea de razonamiento, Michael Hamburger subraya que "este sumergirse en el abismo para encontrar algo nuevo"[6] está en germen en Baudelaire, quien ya contiene todos los caminos que después desplegará la poesía moderna. La esencia que encierra la obra de Baudelaire, según Hamburger, no debe buscarse en una confesión o en algún verso convincente, sino en las tensiones entre las etapas de su obra (lo que Blake llamaría "estados del ser") cuya clave más segura se encuentra en lo que etiqueta como "el dilema de Baudelaire".[7]

La obra del poeta cubano Roberto Friol (1928-2010) alcanza su real intensidad en la tensión entre estas maneras de asumir la Caída: el explorar los límites de la condenación de Bloom y el renacer agraciado que está implícito en Vitier (lucidez desencantada, aprehensión cognoscitiva, imaginación versus entusiasmo, percepción aprehensiva, "imaginización"); poesía que encuentra su verdad en el dilema —tanto más aún entregado a la opacidad por cuanto se opera en un sujeto creyente. Así, siguiendo con su examen del simbolismo francés, Hamburger nos dice que la conmoción de la Caída en Baudelaire exigió el abandono de ese yo empírico que era muy visible en sus primeros poemas. De tal forma, la disposición de los escudos del yo poético, que entrelaza con la llegada a la madurez de la escritura, la exterioriza ahora una poesía donde sobre todo se subraya la tirantez ideológica, la creciente inestabilidad de los distintos estados. En situación paralela, la obra de Friol solo podrá ser comprendida en su totalidad si, de forma semejante que en Baudelaire, se sondean los enfrentamientos entre el yo empírico y el yo poético, y, más allá, entre los "estados", las distintas posibilidades de realización del yo poético, que se trasladan en el poeta cubano a las contorsiones entre el deseo de concretar un diálogo despojado con Dios y la real imposibilidad de mostrar un rostro único —obsesión lastrada en la dualidad bifronte del poeta deforme.

La asunción del Dios cristiano adquiere en Friol, según Gerardo Fernández Fe en un ensayo que provocó las crispaciones del poeta, un toque distintivo, hasta ahora inexistente en la poesía cubana: el de "la traición como correlato de la angustia";[8] pero la traición —que viene aparejada a la perplejidad ante el abismo, a la duda ante la real posibilidad de un renacer que capte a la vez el esplendor y la miseria de la Creación— solo puede entenderse como parte del proceso de elisión del yo empírico en pos del yo poético. El poeta se sabe consciente de las tensiones y dobleces de su voz y, por tanto, se refugia en el uso de las máscaras o las personae: la noción del alejamiento como transgresión se confunde aquí con el afán de desdoblamiento —a la vez encubrimiento— en otras voces:[9] ocurre entonces una inversión en la que el poema asume el mando, se convierte en "el que le dice al poeta lo que él piensa y no viceversa".[10]

La sensación de la Caída en la escritura de Friol verifica su comienzo en el momento justo que reconoce la inutilidad del yo empírico para expresar toda la profundidad en tensión que supone su diálogo con el Dios cristiano. Surge, como consecuencia de la implosión del yo empírico, una escritura que se sacude de la monotonía de la devoción sin conflictos, para "renacer" enriquecida por la perversidad que provoca el acceso a un tipo de experiencia a la que solo los poetas fuertes tienen acceso.

Esta escritura del uso de las máscaras funciona en dos planos: superficialmente, como mecanismo de defensa del creyente ante los embates de la sensación de duda, ante el apetito de la nada y, en un nivel más profundo, como elemento que complejiza e inevitablemente consolida la figura del poeta. Pero, como era de esperar, tanto encubrimiento, tanta dificultad de mostrar el rostro único desemboca en una angustia, la de la pérdida, o más bien, la de la fuga constante de la identidad.

En este sentido, Friol da cuenta de sus "afanosas" lecturas inglesas, sobre todo Eliot y Pound, poetas en que, según Hamburger, la inexistencia de una "tradición dada y evidente" —que puede leerse, en mi opinión, también aquí como la carencia de una identidad heredada—–, a diferencia de la mayoría de los poetas modernos de España y Grecia, hace que el problema de las personalidades múltiples se vuelva más agudo.[11] La inabarcable libertad que supone la pertenencia a una tradición de morfología no cimentada convida a la elaboración de una genealogía propia. Compárese, por ejemplo, la creación de una muy particular idea de lo europeo en Eliot o la reelaboración de lo oriental en Pound con la inconmovible sujeción del poeta Juan Ramón Jiménez a las formas sancionadas de lo español.

Cuando Friol vuelve la vista a la tradición cubana puede quedar asido entonces, por pecado de cercanía, a la reelaboración teleológica de lo cubano, a la aparición de la Isla en el orbe poético ejecutada por Orígenes. Sería, por supuesto, un desvarío equiparar la certeza diacrónica de un poeta moderno español o griego cuando se mira desde el caudal de su pasado, con la de un poeta cubano post-Orígenes, pero trazo la analogía en la consideración de que Orígenes desde su fundación propia de lo cubano implica para cada poeta posterior —ya niegue o abrace al grupo— una evidencia desde la que pensar la poética propia. Los estados notables del poeta Friol se dilucidan en un eludir la pulsión de la repetición, en un aprendizaje de Orígenes que culmine en la escritura del desvío.

Curiosamente, si Eliot, como sigue diciendo Hamburger, sacrifica en el final de su obra la personalidad en poesía, reduce las personalidades múltiples a una unidad y una pureza raras en la poesía moderna (Bloom diría algo así como que Eliot al final de la vida es silenciado por su Querubín Protector), Friol, por su parte, a partir del primer libro de poemas Alción al fuego (1968), o más específicamente, desde la segunda sección del cuaderno titulada "Maná", articula el desplazamiento de un discurso que, desde la impersonalidad de la entrega cristiana, fluctúa pendularmente hacia la conciencia de que la exploración interior en busca del autoconocimiento o de, lo que es igual, la comunión con una presencia esencial —intento de ascensión que sobreviene a la Caída— de ninguna manera se revela en el hallazgo de un yo esencial, sino, en última instancia, en la constatación de la falacia de las esencialidades o en el difuso entrever de un centro que, con el mismo impulso con que alcanza a delinear sus contornos, se diluye (Octavio Paz hablaría, refiriéndose específicamente a la ascensión incompleta del sujeto lírico en el "Primero sueño" de Sor Juana, de "la revelación de una no-revelación".)

En estos estados, donde se agudiza la cuestión de las personalidades múltiples, el poeta Friol marca la sustancia de su libertad para, a partir de Orígenes, establecerse en la confianza que dicta la conformación de una tradición propia: un movimiento que parte de la pertenencia a la precedencia. Comprensión culminante de la multiplicidad, del eterno descender hacia la noche, el poema "Soneto voluntarioso" es de esas primeras y enormes composiciones; preludios de fuerza inusitada que adelantan toda la profundidad reveladora del poeta visionario tras la Caída, donde se constatan las vísperas del dilema Friol:

Con el polvo de las palabras fijar un rostro

que no quiere ser fijado de ninguna manera.

El humo es siempre la verdad,

el rostro del que huye hacia su alma

Pero un instante aquí, compartiendo la fogata,

recordando el nombre querido: Ícaro

vuela otra vez con la plegaria

como alas de su nombre hacia el solo Sol.

[…]

Una voz, una patria contra mi hombro,

un deseo, una forma, ¡qué sabes tú!: tú mismo

desciendes por tu noche como cualquier forastero[12]

El análisis de los requiebros de la obra de Friol en su relación con la tradición nacional debe partir, en consecuencia, del núcleo que lo configura: la manera en que la propia idea de la Caída, que provoca las tensiones entre el yo empírico y el yo poético, y los incesantes devaneos de la identidad, se asocia al movimiento de permanencia y desvío de una escritura con respecto a ese momento de concurrencia poética en nuestra tradición nacional llamado Orígenes. Cuando la voz poética de Friol está más cerca de Orígenes nos enfrentamos a una tensión que se deshace, que no se atreve a enfrentarse con el abismo; es quizás cuando se revela la fuerza del Querubín Protector sobre un verso que a tientas intenta desatar toda su fuerza. [13]

Pero luego, ineluctablemente ocurre la rasgadura, esa voz inefable que "no es mi voz, sino, dentro de mí, la voz de él, de ese él que es más yo que yo mismo: la voz que sale de esa especie de residuo irreductible de la nada […] pero a la vez armada de un impulso genésico"[14] se colma de impurezas, se divide en la multiplicidad de la voz del "desvío creador".[15] La personalización del discurso cristiano en Friol —que debe entenderse como verificación en la escritura del surgimiento de la personalidad de poeta fuerte— matiza esta concepción de Vitier que entiende el hecho poético en calidad de misterio, de comunión casi mística con la palabra que se desata impulso creador a partir del vacío interior.

Para Vitier, en su particular definición del proceso de la escritura poética, la angustia resulta, sobre todo, lo que se siente en el abismo interior, la nada se justifica como condición necesaria para el posterior alumbramiento del "temblor alusivo de la escritura". Por ejemplo, en el desamparo de Pascal, en su perplejidad ante la escritura hierática del cosmos, se justifica el reverso genésico de la palabra silenciosa que emerge de su "nada personal".[16] La escritura de Friol testimonia una corriente diferente a la hora de articular su relación con la palabra poética, debido precisamente a una prevención de esta confianza mística en el carácter trascendente. La angustia emerge entonces en el momento en que la aparición inexplicable de la palabra no logra iluminar totalmente la perplejidad provocada por la visión del vacío. La multiplicidad de la voz, de la sustancia del alumbramiento desvirtúa cualquier intento de asumir el hecho poético como "fe radical en la vida como algo milagroso".[17]

En todo caso, lo que se puede verificar deriva de la imposibilidad de alcanzar, por la palabra, el regreso al ser original. La confianza en la figura del poeta como intérprete de "la palabra del génesis que sigue brotando porque su creación es un acto perenne"[18] se trastoca en una incertidumbre de la comunión de la traducción personal de esa "vibración extraña"—la palabra propia—con la figura paternal de lo divino. Regresamos aquí a la cuestión de la negación del uso de un rostro único en el diálogo con la divinidad, que proviene de la vergüenza de que la palabra signifique el momento del alejamiento y la aparición de la angustia; o peor aún, de la frustración por la certeza de que la palabra no se origina de un centro que se pueda identificar con Dios:

Entre estas palabras cuál es mi rostro

el que Tú ves, el solo rostro necesario

para andar delante de Ti, ya absoluto

hijo o pastor o mendigo.

[…]

Y dentro de mi corazón, ¿cuál es la sola palabra

que Tú amas, cuál es el regocijo

de tus ojos, cuál te hace sonreír

y olvidar que no supe ser fiel y que fui tu enemigo?[19]

Pese a que esta angustia cristiana de la imposibilidad de la comunión por la palabra encuentra su remanso en instantes de Tres (1993) y "Saldo mitológico de las palabras", incluido en Zodíakos (1999), donde se complementan las fuerzas en tensión de sus voces poéticas, parece resonar por momentos, en la voz del poeta Friol, la de un favorito del Antiguo Testamento atorado en la sensación de temor hacia el caprichoso y paternal Yahvé. Para nada sorprende entonces que la multiplicidad de su yo poético se compare con la figura del escriba Moisés, intérprete máximo de la Ley, para quien se hace "tarde escribiendo/ la vida en las manos de Dios" y, luego del descenso del Monte Sinaí, "la hoguera de su rostro/ era una máscara de Dios sobre el polvo/ del escriba".[20]

La lectura transgresora que hace del profeta Moisés tiene que ver con la propia manera en que el poeta percibe su reflejo. Para Friol su propia imagen se asemeja a la del escriba recluido en los límites de la noche que intenta en vano traducir la indivisibilidad de la palabra de Dios. La escritura se convierte entonces en un arma de doble filo, por una parte, en lo que tiene su fluir de necesario para el poeta y, por la otra, en la corrupción inevitable de la palabra de Dios que lleva implícita. La peculiaridad trágica de la elaboración de la imagen metafórica del escriba en Friol se sostiene en la fuerza —multiplicación del movimiento pendular, corriente de resistencia del poeta fuerte— que pretende que el rostro, o, lo que aquí resulta igual, la palabra, no sean vaciados —convertidos en polvo bajo la máscara del Otro— por el influjo castrante del Dios o, en otros términos, por el patriarcado asfixiante de la tradición nacional —Orígenes— personificado en el tropo del Querubín Protector.

La voluntad de imponer la marca personal, de zafar las férulas patriarcales inclina al poeta-escriba hacia la lucidez con que ansía, por momentos, revolcarse en el espacio de su condenación; hacia el intento desesperado por penetrar en la plenitud de la noche. La Caída es entendida, de manera paradójica, como una oportunidad de conocimiento, de acceso a los misterios del saber poético, pero, como ya he tratado de mostrar, el poeta reconoce finalmente el hecho de que, cuando se logra entrever una esencia, lo que permanece resulta de la visión indescifrable del misterio. La grandeza del hallazgo poético en Friol se produce entonces cuando la palabra se reconoce permeada por el acceso a ese instante de experiencia de elegidos.

La escritura, en su imposibilidad, encarna así la sombra de una "opción heroica" (según Bloom) pero, en última instancia, incompleta: "Exigimos la noche/ y nos dan unas migajas de conocimiento".[21] En "Retrato como un eco", un poema impresionante de Turbión (1988) que se inscribe en la genealogía del temprano "Soneto voluntarioso", la idea de la Caída como opción de conocimiento y de la escritura como testimonio de su forma inaprensible convergen en la aceptación angustiosa por parte del sujeto lírico del carácter perverso y sublime de su empresa. La imantada atracción que la imagen de la noche —espacio de realización donde el yo escucha resonar la voz sin lastres de su soliloquio— ejerce sobre el poeta, recuerda la huella perceptible en grandes voces de la tradición romántica-simbolista (Baudelaire, Novalis, el cercano Martí) del supremo placer del aislamiento de la nocturnidad, del éxtasis en el espacio sacramental:

Cada vez más profundo descender

y hallar el estupor de tus huesos, de tus razones;

escalofrío del mundo que se vuelve bocanada,

ganas de saber, de entender

El conocimiento como un hilillo de agua,

si eso fuera posible;

si el adiós no fuese siempre una hoguera

y la noche una terca madre que clama por

sus hijos.[22]

Luego de estos momentos de estruendo, el residuo tras el clímax poético solo puede calibrarse con la máscara, con una noción de la creación poética que, en la práctica, no comparte, ni realiza la satisfacción inefable de la percepción única de lo Indivisible que describe la teleología poética del ensayo de Vitier "La palabra poética".

No intento afirmar aquí que el encontronazo con la multiplicidad suponga una renuncia al intento de divisar, por la poesía, la materia de las causas últimas de las cosas, por el contrario, me parece bastante claro que lo que se puede vislumbrar como la idea de la poesía en esta escritura se acerca a la voluntad de una intelección de lo trascendente. En todo caso, mi análisis señala, además de la imposibilidad de una gnosis total, la ruptura de la equivalencia entre la poesía como acto cognoscitivo y el flujo primordial que emana de un centro asociado con la figura de Dios.

La humanidad del hecho poético afilia a Friol con uno de los tópicos que inauguran ilustres románticos ingleses como Shelley, Wordsworth o Coleridge: el de la independencia de la imaginación (en total oposición a la intelección cristiana reveladora de un centro primordial que Cintio Vitier nombra "capacidad de imaginización"). El poeta, como proclamaba Blake, se convierte en el nuevo encargado de restaurar la palabra primera. La frase transgresora de Novalis pudiera servir de epígrafe a la travesía poética de Friol: "La poesía es la religión original de la humanidad".

Cuando Northrop Frye se ve obligado a reconocer en los significados convergentes de las grandes obras poéticas la existencia —admitiendo, por supuesto, la realidad de la crítica como conocimiento— de un "centro silencioso del orden de las palabras"[23] me parece que, en cierto sentido, comulga con los rasgos más epidérmicos de las ya aquí aludidas tesis de Vitier en torno al misterio de la creación poética —el poeta intérprete de la Indivisibilidad, el temblor alusivo de la escritura que ilumina desde la nada personal—. Pero, en la identificación, digamos humanista, de este centro con un símbolo verbal infinito y eterno, que se asocia, a la vez, al Logos y al acto total creador, el crítico de la Universidad de Toronto se desvía de las nociones que defiende Vitier quien, como ya veíamos, le insufla un carácter místico a la idea del flujo primordial de la palabra.

En otro momento, Frye nos dice: "Entre el esto es de la religión y el pero supóngase que esto sea de la poesía tiene que haber siempre una especie de tensión hasta que lo posible y lo real se encuentren en el infinito".[24] La referencia a una tensión entre poesía y religión, entre posibilidad y dogma induce a pensar —se pudiera decir epifánicamente, parafraseando a Joyce— en el dilema del poeta creyente que se deja subyugar por el flujo central y humano de la palabra poética, que prefiere la "pagana" creación imaginativa frente a la "capacidad de imaginización": seducción que supone, irremediablemente, un conflicto de lealtades para el devoto a esa otra Palabra.[25]

De esta manera, la sustancia misma del dilema de Friol vuelve a manifestarse cuando la dimensión "anagógica" de la poesía se enfrenta con la palabra de Dios: enfrentamiento que deviene, según el caso, imposición de la escritura imaginativa del poeta fuerte o intento silenciado por la fuerza castrante del Querubín Protector. En el caso de la imposición de la escritura imaginativa, el poeta-escriba comprende que la palabra que brota de él —en la no pertenencia a un centro primordial y místico, en el impulso que desata el alegato de una individualidad— ha establecido el principio de una escisión que lo supera, que lo aleja de Dios, en un movimiento de retrocesos, pero constante en la fijación de la impronta de poeta fuerte.

Un crítico a quién no le cabe mejor adjetivo que el de humanista, como George Steiner, le resta importancia incluso a la noción deFrye de centro constituido por los momentos culminantes de las grandes obras humanas, para concentrarse específicamente en el examen del agón entre la Indivisibilidad y la palabra del poeta. Steiner describe como nadie la persistencia como tropo constante en la literatura occidental del carácter potencialmente sacrílego de la labor del poeta:

Según la metáfora de los neoplatónicos y de san Juan, en el principio era la Palabra; pero si este logos, este acto y esencia de Dios es, en última instancia, comunicación total, la palabra que crea su propio contenido y la verdad de su ser, ¿qué pasa entonces con el zoon phonanta, con el hombre animal hablante? Él también crea palabras y crea con las palabras. ¿Puede haber una coexistencia que no esté cargada de tormento y rebeldía mutuos entre la totalidad del logos y los fragmentos vivos, creadores de mundo, de nuestra propia habla? El acto de hablar, que define al hombre, ¿no lo constituye también en rival de Dios?[26]

La vergüenza contenida para el poeta-escriba en la superposición de su palabra —o más bien de la palabra de la multiplicidad de su voz poética— a la palabra que viene de lo Indivisible encuentra cierta redención en la humillación: la declaración de pequeñez de la voz del yo poético ante la magnificencia de la palabra de Dios. Aquí vuelven los contoneos de lo que Fernández Fe ha llamado "una relación compleja de fuga y desdén, entrega y servidumbre",[27] y aquí vuelve además la tensión entre las maneras de asumir la Caída que se verifica en la contraposición Bloom/Vitier y en el movimiento pendular en torno a la tradición nacional. Octavio Paz sitúa los inicios de este sentimiento de dependencia en la derivación de la experiencia de lo sagrado: "El horror sagrado brota de la extrañeza radical. El asombro produce una suerte de disminución del yo […] La sensación de pequeñez puede llegar a la afirmación de la miseria: el hombre no es sino polvo y ceniza".[28]

El poeta —o más bien una faceta de la multiplicidad de su voz— expresa cómo las máscaras obtienen su disolución en la entrega, cómo la posibilidad de plantar batalla se deshace en un deslumbramiento devoto, cuando nos dice en "He amado tu palabra":

Y el fuego de tu palabra

me ha hecho desconocido a mí mismo.

No tengo refugio sino en ella.

[…]

pues aunque mi tienda se asienta en el polvo,

por tu palabra la lona brilla bajo los cielos.[29]

Cierta crítica de propensión cristiana ha querido leer erróneamente el dilema de Friol frente a la palabra y la escritura como "una línea de intimismo reflexivo encaminada hacia el esclarecimiento de la propia personalidad que se siente fragmentada, para luego ir a la reconstrucción de su modo de relacionarse con el mundo".[30] El mismo Roberto Méndez, en la especie de elogio del difunto que le dedica en la revista de filiación católica Espacio laical, despliega lo que pudiéramos calificar de una lectura origenista de Friol, que adultera la oscuridad del desvío en una visión en tono naif del epígono medianamente notable con una obra digamos que antologable.[31]

Quizás lo más alarmante de la nota de Méndez no se encuentre siquiera en la lectura reductora, sino en la manera en que, a partir de esta, delimita la fuerza de la obra de Friol en el mapa canónico de la literatura cubana. Lo que parece escapársele al crítico deriva de la tergiversación en un movimiento que se dirige hacia el "esclarecimiento" de la identidad, de lo que no resulta más que intento de imposición de la impronta de poeta fuerte, es decir, fuerza que pretende separar la palabra poética del flujo primordial. El único saber poético que se obtiene de esta inmersión desemboca en la constancia de la multiplicidad. El consuelo del proceso quemante de la escritura se alcanza para Friol en cierto placer del historiar, en una bitácora de sus intentos en torno a un centro, en un recubrimiento del poeta-escriba por el poeta-testigo (imágenes estas que no se niegan, sino se complementan). Ya nos dice Bloom, siguiendo a Geoffrey Hartman, que, en un poema, la búsqueda de la identidad tiene cierto parecido con el engaño, ya que el mecanismo formal de la escritura acrecienta el carácter ilusorio del intento de reengendrar al propio ser.[32]

En el ensayo "Rubén Darío en su página" el poeta Roberto Friol vuelve a pronunciar "el nombre querido": su Ícaro caído, imagen de la posibilidad atravesada de reminiscencias herméticas, retorna esta vez para expresar el dilema del "artista en guerra declarada con su medio".[33] El drama de esta lectura de un Darío que se refugia, ante las rigideces de un presente que obnubila la energía sensible de su yo poético, en las ficciones idealizadas del ayer, reside en la intensidad con que la circunstancia descifrada crea su reflejo en el exégeta. Nuestro imaginario perpetúa, ora el mito del personaje frustrado que destruye manuscritos, ora el del investigador inocuo que pierde la vista con las novelas que nadie más leerá; cuando ya viene siendo el tiempo de fijar la imagen del poeta impresionante que, en medio del entusiasmo utópico, vuelca su interioridad a un diálogo personal y tirante con Dios, atrinchera a su yo poético en la seguridad imponente que marca la distancia.




[1] Término que usa Bloom para referirse a las grandes voces de la línea central de la poesía en inglés desde el período Post-Ilustración, y que, dentro de los límites de este trabajo, funciona con voluntad de sinécdoque para nombrar a los poetas imprescindibles de la tradición cubana.

[2] Harold Bloom, La angustia de las influencias (Monte Ávila, Caracas, 1991), p.30.

[3] Cintio Vitier, "En la Calzada de Jesús del Monte", en Alfredo Chacón (comp.), Poesía y poética del Grupo Orígenes (Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1994), p.216.

[4]Ibídem, p. 31

[5]Ídem.

[6] Michael Hamburger, La verdad de la poesía, tensiones en la poesía moderna de Baudelaire a los años sesenta (Fondo de Cultura Económica, México D.F, 1991), p. 49.

[7] Ibídem, p.12

[8] Gerardo Fernández Fe, "Roberto Friol o la torpeza de frater taciturnus", La Gaceta de Cuba, no.6, noviembre-diciembre 1998, p.28.

[9]Pueden resultar reveladores dos fragmentos —a manera de confesiones— de la conversación que sostuvieran Fernández Fe y Friol  que arrojan luz acerca de la propia conciencia del poeta en torno a la dispersión de sus voces, a la disolución de su yo empírico: en un primer momento, se muestra consciente de la especie de su dilema: "Pero hay algo de lo que soy consciente el poeta Roberto Friol tiene más registros en sus voces que el hombre Roberto Friol. Siempre hay una desubicación del poeta que está sobre el hombre", para luego deslizar un resquicio de angustia por la dificultad ante la definición de la propia identidad cuando dice: "Pienso que son muchas las voces que hablan por mí. Nunca hubiera podido hacer como Pessoa, que delimitaba sus voces en heterónimos. No puedo, porque para eso tendría que verme y yo no me veo. Puedo ver a otros, pero a mí no me puedo ver. No tengo esa facultad". (Gerardo Fernández Fe, "Sin sufrimiento no hay poesía. Una conversación con Roberto Friol", La Gaceta de Cuba, no.4, julio-agosto, 2010, p.50.)

[10] Michael Hamburger, Ob. cit., p. 45.

[11] Michael Hamburger, Ob.cit., p.120.

[12] Roberto Friol, "Soneto voluntarioso", Alción al fuego (Unión, La Habana, 1968), p.34.

[13]"Antes de la Caída, el Querubín Protector era el genio pastoril Tharmas, un proceso unificador que contribuía a la conciencia no dividida; la inocencia, pre-reflexiva, de un estado sin sujetos ni objetos, pero sin peligros de solipsismo, puesto que también carecía de conciencia del ser. Tharmas es el poder de realización de un poeta, así como el Querubín Protector es el poder que impide la realización" (Harold Bloom, Ob. cit., p. 34.)

[14]Cintio Vitier: "La palabra poética", Poética (Letras Cubanas, La Habana, 1997), p.84.

[15]"Clinamen, que es la mala lectura o la mala interpretación poética propiamente dicha. Tomo la palabra de Lucrecio, en cuya obra significa un desvío brusco de los átomos con el objeto de hacer posible el cambio en el universo. Un poeta se desvía bruscamente de su precursor leyendo el poema de este de tal modo que ejecuta un clinamen con respecto a él" (Harold Bloom, Ob. cit. p.22)

[16] Cintio Vitier: Ob. cit., p.80.

[17] Ídem.

[18] Ibídem, p.87.

[19] Roberto Friol, "El solo rostro", Alción al fuego (Unión, La Habana, 1968), p.27.

[20] Roberto Friol, "Moisés", en "Embates", Zodíakos (Unión-Letras Cubanas, La Habana, 1999), p.16.

[21]Roberto Friol, "Retrato de la brizna", Turbión (Letras Cubanas, La Habana, 1988), p80.

[22] Roberto Friol, "Retrato como un eco", Turbión (Letras Cubanas, La Habana, 1988), p.73.

[23] Northrop Frye, Anatomía de la crítica (Monte Ávila, Caracas, 1991), p.158.

[24] Ibídem, p.171.

[25] Frye no incurre en la ceguera de dejar de señalar el infinito número de posibilidades que ofrece la religión como perspectiva ineludible de libertad imaginativa para el poeta. Pero deja claro que una cosa es beber del infinito caudal de la tradición religiosa y mítica o, incluso, asumir personalmente la devoción religiosa, y otra muy diferente confundir la poesía con la palabra de Dios o la persona de Cristo. Las religiones en tanto instituciones sociales no pueden, según Frye, contener un arte de hipótesis ilimitadas. La labor del intelectual se encierra en la defensa de la autonomía de la cultura frente a cualquier síntesis total que intente reducirla.

[26] George Steiner, "El silencio del poeta", Lenguaje y silencio. Ensayos sobre literatura, el lenguaje y lo inhumano (Gedisa, Barcelona, 2003), p.54.

[27] Gerardo Fernández Fe, Ob. cit., p.29.

[28] Octavio Paz, Ob. cit., p.142.

[29] Roberto Friol, "He amado tu palabra", Alción al fuego (Unión, La Habana, 1968), p.72.

[30] Carmen Suárez León, citado en Roberto Méndez, "El unicornio torturado por el fuego", Espacio laical, año 7, n.1, 2011, p.80.

[31] Cfr. Roberto Méndez, Ob. cit.

[32]Harold Bloom, Ob. cit., p.78.

[33] Roberto Friol, "Rubén Darío en su página", Boletín del Instituto de Literatura y Lingüística, n. 2, abril-diciembre, 1967, p. 62.

Comentarios [ 1 ]

Imagen de perezcino

Excelente plus. Da gusto ver crítica en serio construyendo sus propios parámetros para leer desde ahí (por fin, por fin) la literatura cubana.