Por suerte —quiero decir, en un rango que se mueve, digamos, sobre un 1% del total—, existen ciertas poéticas cubanas contemporáneas que todavía despiertan azoro en su comportamiento; poéticas que instituyen la línea versal como teatro, el no-verso en territorio Verso, y que subvierten (quise decir, doblegan) las estructuras formales y lingüísticas del texto hasta llegar a la escritura como performance, a la poesía como "representación-de-la-poesía".
Tales publicaciones (Leandro Báez Blanco, Rito Ramón Aroche, Lizabel Mónica…) mantienen en activo el vigor de esa "tradición del sinestilo, de lo transversal" que pedía Diáspora(s) —vía Carlos A. Aguilera— en los épicos 90 a la poesía cubana. Cuéntanse, también, en la anterior lista, las de Ismael González Castañer (La Habana, 1961), de quien Palabra de Mumford constituye un producto destilado, con exquisito rigor, en esa "tradición".
De la experiencia de escritura ya obtenida, una vez, en títulos indispensables como Mercados verdaderos (1998) o La misión (2005), el trabajo poético de Ismael González Castañer ha devenido en una construcción textual patentada en un discurso único, en una singularidad estilística de copyright. En Palabra de Mumford, ese sello de copyright muestra ahora logotipo de lujo en un volumen que, con justedad, debería tipificarse en arreglo a su propia escenificación. Y esto es: el libro-anfiteatro…
Palabra de Mumford transcribe lo que solo puede ser leído en un texto-para-la-escena, en un libreto que pide (quise decir, exige, simultáneamente, mientras propone en el espacio escénico de la lectura su argumento poemático) la aplicación participativa, consciente y voluntaria, del público-lector. La teatralidad con que el verso ismaeliano proyecta su talante verbal desde la oralidad; la ampliación del concepto estructural de la poesía en un texto que fractura (o que más bien agrede, asiduamente) lo genérico del poema, desarticula cualquier preconcepción del acto poético, y destituye, por contaminación de otras sustancias textuales, la idea del confort en la poesía, de la poesía como centro discursivo vigilado rigurosamente por la lupa disciplinaria de la norma.
Para entender a cabalidad tales estrategias y emplazamientos enunciativos del texto habría que fichar estas páginas cual unidades textales que tendremos a priori que llamar "poemas", solo en virtud del conocido arreglo —tácito, secreto y, claro está, pactado de antemano— entre autor textual, libro y entidad lectora. Arreglo estimado, decía, mediante rótulo que asegura (y dará por fe el público-lector) que es "Poesía" aquello que "sucede" en el volumen, según esa "relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual", del conocido argumento de Genette sobre la architextualidad.
Hablamos de una serie de textos en prosa —que comparten, en un balance general, cantidad semejante a la utilización del verso en el cuaderno—, un repertorio en prosa en el que llega el turno para la "representación-de-la-poesía", para la escritura como performance.
Ante las posibilidades creativas que ofrece la ductilidad del poema entendido cual reducto transmoderno —en una visión que da cuenta de herramientas como la metaficción, la parodia, el pastiche y lo trangenérico o transtextual—, se organizan construcciones outside del no-verso en territorio Verso; se organizan construcciones hechas para la "dramatización", para la parodia de poesía (es decir: para la parodia de una parodia).
Vienen luego la crónica-relato de corte transficcional, el concepto y la taxonomía; viene luego el segmento de conversación falsa o verdadera, el travestimiento capsular del lenguaje, en fin, con definición estanca, con definición de lo que dicta (u orientaría) un (supuesto) diccionario de autor:
"Mirimara sería la esencia o corazón (especie de Grial: vaso esmeraldino y legendario/ de Cristo, recogedor sanguíneo; o Eldorado: tri-vasta región del mítico polvo/ su laguna y sumersión) de la música (Los amantes de esa música perdimos todo —confesión del primer verso) afanosamente buscada por el sujeto."
De tales prácticas tal vez lo mejor sea el goce informacional, el ludus, la interacción que supone (persigue) el autor frente a su lector-público: un juego de afirmación y autoconciencia autorales, un juego escritural que (acaso) debe inscribirse en la noción de "posibilidades interpretativas".
En la sección titulada "Contracubiertas", cuyos textos reproducen el formato del paratexto que el título concede, ¿no son paratextos ya, por adelantado, esos ejercicios de escritura? ¿No son ya una "representación-de-la-poesía"; la parodia de una parodia, digamos, dramatizada?
Se confirma (otra vez) en Genette: "La parodia más elegante, por ser la más económica, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o simplemente de su contexto y de su nivel de dignidad". En cualquier caso, deben atenderse aquí como poemas que han sido desplazados de su función primigenia (contracubiertas), que pasan a informar/testificar —debo decir que admirablemente— otro tipo de intencionalidad discursiva: es (ahora) el paratexto transformado en poesía, el paratexto reivindicado en texto principal, en eso que solemos llamar "ficción".
En cuanto a la línea versal, la de González Castañer trashuma su procedencia (fonética, visual, gramatical…) con notable claridad: su lectura pone al habla, en primer plano, a un sujeto que nombraríamos como "culto en medio de la jerga"; de una jerga urbana de bajos fondos y vida milimétricamente común, jerga que habla y alterna con su propio registro en un mismo compás.
Así, el poema en verso ismaeliano purifica la oralidad de su acento en el uso de un lenguaje que tiende a lo prosaico-conversacional, a lo prosaico de una conversación hoy en/sobre el mundo, dicha por un hablante que conoce el sistema (lengua española), domina la norma (dictados de la RAE) y sabe de memoria su realización (modos practicados por hablantes, en sus registros culto y popular):
Cuando vi el humor y vi que no había remedio (dinero
ardiendo/ escape del confort),
oh qué dolor qué dolor.
Hubiera preferido / la muerte A punto 2 / la 40
donde la quema es trasparente
y duele
y no tiene más que cristal
y de nuevo alcanfor
—horror del Dios que no sabe ser sincero.
El texto camina sobre una sencillez que se torna lingüísticamente deseable: si es cierto que no opone resistencia, en ocasiones, al empleo lexical de términos y frases que despiertan resonancias de "delicado dulzor", hay que decir, igualmente, que hay donaire, solfa y canción en cada realización versal. Solfa y canción que son la mejor ostentación de este verso: convocar a la lengua al canto; obligar a cantar al público-lector, con ritmo armonioso y paladeable, una "conversación" en curso sobre el mundo.
El diálogo (verso) se ejecuta o vocaliza acorde a los dictados de la performance letter: la "representación", escena lingüística de por medio, pasa a ser "representada" por su público-lector, quien tendrá que asumir la voz autoral con donaire y majestad, a la hora de la ejecución de la lectura/canto:
Mira, doy un saco financiero
y meto la mano diranda
—aquella del éxito
sin deber.
"El mundo está mucho más en prosa que en verso", y por ello se instala un verso hecho para recitar/vocalizar la oralidad de raíz del pensamiento, se instala la línea versal de corte escénico. "El mundo es más prosaico que la rosa", y el lenguaje se aplica en un curso intensivo del primor en la glosa/canción de lo ordinario, talante y sugestión teatrales de la escritura.
¿No es este un verso para la dramatización? ¿No es esta una prosa (ficción) de anfiteatro? La naturaleza de las respuestas posibles (cualesquiera estas sean) a lo anterior, tendrá que ver, seguramente, con algún predicado teatral. En la "tradición del sinestilo, de lo transversal", de la citada fuente de Aguilera, también se habla de una escritura que quiere pensarse desde "lo que picotea al canon". La cuestión, sin embargo, sigue siendo otra: se trata de cómo hacerlo.
La práctica de la escritura como performance, que "actúa" o "representa" distintos modos del concepto (mal llevado) de poema; el texto que sabe "recitar" en tono justo los contornos de realidad oral/urbana del lenguaje, hacen creer que esa tradición tiene asidero ya en la poética de uno de sus mejores titulares.
He aquí, pues, en Palabra de Mumford, el anfiteatro en reducción para el objeto libro. El libro-anfiteatro o el libro para-el-anfiteatro, que no espera otra cosa que actuar/representar su performance escritural, ante la posible visita del público-lector, con un repertorio ampliado de poesía.
Ismael González Castañer, Palabra de Mumford (Selvi Ediciones, Valencia, 2020).
