Mucho antes que el término "castrismo" estuviese contaminado por las vicisitudes de la polarización Miami-Habana, éste llegó a representar, en buena parte de los imaginarios de la Nueva Izquierda, una desviación fundamental de la ortodoxia marxista epitomizada tanto por Moscú como por los partidos comunistas nacionales. De ahí no solo el programático ensayo de Régis Debray —Castrismo: la gran marcha de América Latina—sino la articulación discursiva que hicieran los movimientos radicales de Estados Unidos (Black Panthers, escritores nucleados en The Monthly Review), las guerrillas latinoamericanas o la Nueva Izquierda francesa interesada en el "tercermundismo" como modelo de escape al verticalismo del comunismo de Estado.
Aunque aún está por hacerse la historia del "castrismo" desde los imaginarios de la izquierda internacional, algunos libros recientes apuntan hacia una investigación que sitúa a Cuba como centro de los programas políticos de los 60, en donde el castrismo deviene como una especie de ordenador de las polémicas internas y del subsecuente desencuentro del internacionalismo global antes de la caída de bloque soviético.
Uno de los grupos que no entendió el castrismo bajo signo positivo fue el Movimiento Situacionista Internacional. Guy Debord y otros miembros originarios del grupo vanguardista habían declarado su proximidad con cierta actividad política revolucionaria, pero desde un comienzo tomaron distancia de los movimientos de liberación del Tercer Mundo, entendidos como modelos de una "tercera vía" para llevar a cabo la revolución.
El número de octubre de 1967 de Internationale Situationniste, órgano del situacionismo publicó una polémica contra el ala maoísta francesa, que incluía a miembros como Jean-Luc Godard, Daniel Bensaid, o un joven llamado Alain Badiou. Según aquella nota, la China de Mao estaba lejos de representar una nueva "base" revolucionaria, y mucho menos un modelo alterno a las estructuras de los partidos comunistas. El maoísmo venía a demostrar la posibilidad de que el espectáculo se instalase a nivel global y, al mismo tiempo, fomentara un "nuevo culto" personalista. Así, el maoísmo se encontraba lejos de ser revindicado en términos de su estructura de base o reivindicación cultural, y fue entendido por los situacionistas como una continuación de la nueva burocratización en el seno mismo del partido. (No es difícil entender, teniendo esto en mente, lo que Debord quería decir al tildar a Godard de gran "farsante maoísta". Solo habría que pensar en un filme de Godard como La Chinoise, justamente del año 1967.)
Aunque ni en las publicaciones de la revista de los situacionistas ni en su libro La sociedad del espectáculo Debord hace mención de la revolución cubana de 1959, del tercermundismo o del castrismo, su filme La sociedad del espectáculo (1983) sí que incluye una brevísima secuencia de la televisión cubana en la que aparece Fidel Castro. Y tal aparición podría leerse como una crítica sutil a la relación entre revolución y espectáculo del castrismo. Antes de enfocar a la figura de Castro, Debord no olvida incluir en la secuencia todo el escenario que presupone la actuación televisiva: vemos las cámaras y el personal técnico, el ambiente de improvisación y un líder que se prepara para encarnar una imagen.
El gesto de Debord es aún más radical, ya que pone la voz en off del Comandante en Jefe, y yuxtapone en la banda sonora este fragmento de su libro: "El espectáculo se presenta a sí mismo como una realidad inaccesible que nunca puede ser cuestionada. Su único mensaje es: lo que vemos es lo que es, y lo que es, es lo que vemos. Aceptamos pasivamente esta demanda impuesta por un monopolio de las apariencias: su manera de aparecer sin la necesidad de réplica alguna".
No es casual que Debord incluya este fragmento en la secuencia de Fidel Castro, así como tampoco es casual que se incluya una imagen televisiva suya, y no uno de sus discursos públicos. (A diferencia suya, Chris Marker había incluido en 1977 un discurso público de Fidel Castro en el documental Le fond de l'air est rouge.) El fragmento de La sociedad del espectáculo aparece entonces no solo a propósito de la propia condición fenomenológica de la reproducción y el consumo de imágenes, sino a propósito de la producción del poder político en la sociedad socialista.
Casi una década después de su filme, en una carta a Jean-François Martos, Debord menciona al Fidel Castro de la "Segunda Declaración de la Habana". Alude al Fidel Castro que sentencia: "el deber de todo revolucionario es hacer la revolución". Y creo que esta cita menor, escondida en la copiosa correspondencia de Debord, elucidaría al menos dos elementos que podrían explicar lo que Debord buscaba en su modelo de revolución distinta a la soviética o la tercermundista.
Primero, intentar pensar la revolución como un evento sin mediaciones ni de tipo vertical (líder), ni por aparatos mediáticos. La aparición de Castro en el filme vendría a exponer justamente esa zona de indeterminación entre el espectáculo de imágenes y la verticalidad del líder.
Segundo, Debord buscaba una revolución hecha por prácticas entendidas en un espacio concreto, que pudieran reorganizar el espacio, y en consecuencia, prescindiera de líderes. (Una teorización como la de Debray, que idealiza el espacio rural y muestra desprecio por la metrópoli, pudiera estar en las antípodas del proyecto topo-político situacionista. Al mismo tiempo, podemos leer a Debray como mediación entre teoría y práctica revolucionaria que, para el situacionismo, se deben dar en coexistencia.)
Quedan por estudiar los modos en que fue leído Guy Debord en el Tercer Mundo, e investigar si acaso existieron transformaciones del situacionismo, tanto en el discurso político de las vanguardias como en la manera de entender la economía visual del capitalismo o del comunismo.
Pocos líderes hicieron un uso tan versátil y provechoso de las imágenes como el Fidel Castro de aquella primera década en el poder. Tal como ha demostrado la historiadora Lillian Guerra en su estudio por aparecer Visions of Power in Cuba: Revolution, Redemption and Resistance, 1959-1971, la consolidación del castrismo se debe, en buena medida, al consumo de sus imágenes reproducidas una y otra vez en periódicos, revistas, y programas televisivos que circulaban en la nueva sociedad.
Si para Debord el espectáculo imponía una verdad en tanto imagen, esta relación puramente estética será lo que el realizador cinematográfico cubano Santiago Álvarez, muy parecido a Debord, señalará como originalidad del castrismo. En un ensayo, Álvarez argumenta que, cada vez que da uno de sus discursos políticos en la Plaza de la Revolución, Fidel Castro encarna una especie de editor de montaje. Y es que, lejos de potencializar otros modos de representación, el tercermundismo castrista reproducía la economía visual del espectáculo.