Señales frías de la desnaturalización

Dos citas de Jorge Enrique Lage servirán de emplazamiento a lo que sigue. La primera es del microcuento "Orientación", del libro Vultureffect (Unión, La Habana, 2011): "Los turistas despliegan ante mí un mapa de la ciudad: Please, where we are now? Yo miro alrededor (...) se hallan próximos varios espacios arbóreos (…) por donde se mueven (…) gente sin mapa, gente que se perdió hace mucho tiempo. (Esto sucedió hace mucho tiempo pero los turistas siguen mirándome, y yo todavía permanezco callado)".

Creo que aquí se concentra, en clave alusiva, una encrucijada a la que de alguna manera la mayoría de los escritores cubanos (de los creadores, en general) se han enfrentado. Esa encrucijada está marcada por unas solicitudes de representación, que se originan desde múltiples instancias, y por las respuestas que se da a estas peticiones. Está signada, además, por unas responsabilidades que se le suponen a esos discursos (testificación, pistas sobre lo real cubano, suplemento informativo por causa de determinadas carencias, etc.), y por una "inflación simbólica".[1] El sujeto del microcuento se sustrae de una "orientación" que se le exige, y opta por callar, aunque el texto sea la exposición de este substraerse.

La segunda cita es de la muy recomendable novela de Lage Carbono 14 (una novela de culto) (Letras Cubanas, La Habana, 2012): "Los llamamos 'irrealitys'. Están programados para grabarte. (…) no exactamente para grabarte a ti, sino a partir de ti, para grabar lo que aparece cuando estás tú. Aquello que no eres tú pero que tú señalas como si fueran direcciones. Los irrealitys conectan, asocian". Aquí se habla de mediaciones; sobre distraer las miradas que se dirigen mecánicamente hacia un punto, es decir, sobre desorientar estas miradas; sobre el registro de eso "que aparece" a partir de un programa previo; en definitiva, de señales difíciles de atrapar, dada, entre otras cosas, esa marca del como si.

De lo quisiera ocuparme aquí es sobre las señales que producen tres escritores en textos bastante recientes: Gerardo Fernández Fe, Carlos Alberto Aguilera y Javier Marimón. Es decir, hacia dónde estas señales remiten una vez que se ha borrado, desplazado o descentrado a Cuba como eje temático; una vez que se ha rebajado el aura de ese significante, y que estas escrituras se han desposeído de un capital de "lo cubano", obviamente para ganar o desear otros.

En El último día del estornino (Notas para una novela) (Viento Sur Editorial, Madrid, 2011) de Gerardo Fernández Fe, se nos cuenta que Luis Mota, un ornitólogo aficionado, investiga en una biblioteca de Caracas sobre aves, cuando presumiblemente por azar la bibliotecaria le entrega un ejemplar que él no ha pedido, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, de Gilles Deleuze y Felix Guattari. El encuentro de unos granos de arena entre las páginas del libro es el detonante de la imaginación del personaje, que a partir de ese momento comenzará a imaginar indeteniblemente historias que aclaren ese hallazgo y ayuden a contestar una pregunta que le obsesiona: "¿cómo será la vida menos visible de mis contemporáneos?".

Las historias que se suceden en la novela son las figuraciones de este ejercicio arqueológico. Son historias generadas como cajas chinas, que se diseminan por todo el texto. Luis Mota imagina un adulterio entre una mujer y Octavio Forlán, escritor, quien es el que produce los relatos dentro del mundo imaginado por Mota: el de un francotirador serbio y su padre; el de un solterón y su madre en una casa cubana en ruinas; el de un camionero checo y una chica cubana que él recoge en las montañas del Peloponeso, entre otros. Unos relatos que arrastran consigo la predicción del asesinato del propio Luis Mota, que se nos hace saber desde inicios de la novela, como si dos energías enormes colisionaran: una especie de vitalismo generativo (que está detrás de la sobreproducción de relatos) y una corriente oscura de aniquilación inevitable.

Como ha señalado Mirta Suquet en una reseña de la novela, esta se figura como un "libro-rizoma, lleno de líneas de fuga, de intensidades y tramas deshiladas que no interesa volver a tejer en tanto se ha declinado el gesto taumatúrgico del contador de Historias: tanto la autoridad de la palabra escrita, como la consistencia narrativa de esa ilusión (…) del discurso que llamamos vida son depuestas (…) en pos de los fragmentos, de las historias inconclusas o imposibles de narrar, pregnantes y fugaces". Los personajes de la novela, multiplicados en virtud de la pericia narrativa de Fernández Fe, se exponen los unos a los otros, desde la lejanía que los separa. Cuando nos sentimos tentados a unirlos, emerge una interrupción que deshace la construcción reconfortante de una comunidad fusional.

El último día del estornino… se propone descentrar el protagonismo de sujetos y escenarios de la Isla, y regularlos en una distribución de conjunto que pudiera parecer en principio muy calculada, pero que creo queda "salvada" por lo impredecible de las historias y por su carácter mayoritariamente inacabado. Esa distribución apela a un comparatismo entre distintas experiencias históricas en diferentes geografías, aunque casi todas tienen que ver con procesos emancipatorios, el resplandor y la decadencia de los relatos utópicos, la Historia y la agencia de los sujetos…

En la arquitectura de deseos de la novela, se proyecta especialmente esa posibilidad de interrogación del Centro a través de toda la diseminación de historias. Interrogación que encarna en Mariana, una cubana que itinera como amante de camioneros a través de toda Europa, y en la relación con su padre que vive en la Isla, quien concibe la pérdida de eso que llama Centro como una "ausencia inhumana", en contraste con su hija, que cuestiona la necesidad "de un real Centro" y no comprende la sensación del padre.

La novela de Fernández Fe coloca la sobrevivencia de los relatos en una especie de universo arquetípico, después de la desaparición de ese centro que los imagina, pues Luis Mota muere asesinado a las afueras de la biblioteca por un balazo que sale de una manifestación, pero Octavio Forlán y su amante, que cierran la novela, continúan hablando precisamente sobre ese incidente. Las señales de El último día del estornino… se dirigen hacia esta sobrevivencia del relato más allá de su origen; hacia la itineración, el nomadismo, y hacia los espacios intersticiales.

Carlos A. Aguilera publicó a inicios de este 2014 una novela corta: Clausewitz y yo (Suburbano Ediciones). Es un monólogo que remite a la dramatización como marca de algunas obras de Aguilera. En este sentido está muy relacionado con su libro anterior, Discurso de la madre muerta (Baile del Sol Ediciones, 2012), que también es un monólogo, comentado por Gerardo Muñoz como "la dramatización de una madre como mediación concreta de las políticas del Estado y el orden burgués de la familia" (“El Estado es un gato: sobre Discurso de la madre muerta de Carlos A. Aguilera”, La Habana Elegante, 53, 2013). En este Discurso… una madre se obsesiona con un gato, en el que ve la encarnación del Estado y de su vigilancia implacable, y termina asesinándolo.

El monólogo puede leerse, también según Muñoz, "como crítica de la paranoia moderna de las sociedades de vigilancia, o bien como crítica de la formación del Estado en su extensión 'alta-burocrática' (…) en las sociedades comunistas del pasado siglo". En Discurso de la madre muerta se intersecan vidas de hombres infames y realidades del más ínfimo rango —como diría el dramaturgo polaco Tadeusz Kantor—, para producir una pieza dramática de un espesor turbio. Entre recriminaciones a su hijo y a su marido —muñecos kantorianos, que le otorgan a ella por contraste toda su violencia, toda su profusa arquitectura verbal—; entre ritornelos ponzoñosos, se despliegan, diría Michel Foucault en La vida de los hombres infames: "los excesos, la mezcla de sombría obstinación y la perversidad” de una vida en la que se siente “la derrota y el encarnizamiento". La pieza ilumina el punto más intenso de una vida allí donde es tocada por el poder y donde intenta luchar contra él, aunque sea a través de una lógica delirante.

Por su parte, Clausewitz y yo es el obsesivo relato de un hijo que ha asesinado a su padre. Lo que leemos no pretende ser la justificación moral del crimen, sino la exposición de esa otra vida infame cortada por el odio de un hijo: la de un dentista sádico, "déspota", alcohólico, que rinde culto diariamente, en acto, a Clausewitz (el militar prusiano), y a la teoría de la guerra de este, convenientemente adaptada a sus propósitos experimentales, pues el dentista hace encarnar en sus pacientes su teoría del "dolor-carne", "el único dolor real". Según el hijo, su padre era "un asesino de lo estético, lo vivo, lo diferente, lo intenso".

Aquí el padre —como en la otra obra la madre— es delineado arquetípicamente, como una potencia oscura y despiadada que exige de los demás una vida sacrificial, la cual solo se calibra y adquiere así su sentido último por la exposición al dolor. Una potencia que succiona la vida alrededor. Lo que realmente preocupa al hijo, después de asesinar al padre, es si este acto, si la entrada de la bala en la cabeza, la caída lenta del padre, la mancha de sangre alrededor del cuerpo, y sobre todo, el hueco que esa bala deja en la pared de madera de la casa (un "hueco exacto, redondo, fotogénico, único"), si todo ese conjunto puede justificarse estéticamente. Es decir, si puede sobrepasar los fines militaristas, utilitarios, de los experimentos del padre con sus pacientes, y en general toda la vida de este padre, que ha sido un proyecto de desecación de las energías a su alrededor, para que subsista ella misma en su centralidad. Vida del padre y acto del hijo se tocan perversamente en algunos puntos, no ya en los medios involucrados para alcanzar su fin.

Discurso de la madre muerta y Clausewitz y yo señalan, intempestiva y serenamente, la escenificación de la violencia de la institución familia; los ritos sacrificiales que exigen algunos arquetipos, siempre diferidos en su condición misma, pero que dejan a su paso inventarios de sujetos expropiados… Experiencias históricas localizables, que han determinado lo que Cuba es hoy, y sugeridas oblicuamente a través de determinados recursos en esos textos, se subsumen en una narrativa de mayores ambiciones especulativas.

Por último, quisiera comentar algunos textos de Javier Marimón. Es un autor que desde su primer libro, Formas de llamar desde Los Pinos (1999), pasando por los demás, El gatico Vasia (cómo engañé al Súbito) (2001) o Himnos urbanos (2002), ha ido concentrando su discurso, hasta llegar a producir lo que ha venido publicando últimamente en medios online, que parece ser terminará integrando su próximo libro, Sinalectas. Son textos opacos genéricamente hablando, que integran micronarrativa y elipsis desorientadoras. Exhiben una austeridad socarrona, que los vuelve al mismo tiempo artefactos espinosos que componen bromas. Se trata de una escritura desposeída de prácticamente ningún indicio referencial que permita localizarla o predicarla por constraste con narrativas geográficas o identitarias, y que disipan una energía sin afán productivista.

Algunas sinalectas deMarimón serían maquinitas a las que por momentos se les ha descompuesto el sistema, generando textos cortocircuitados gramaticalmente, como "Confuso ya": "Balanitis a ser más adentro muchachos con (Fergusson, Herzog, Fakjian, Leber, Waskett), pero Van Howe acertó balanitis directamente en muchachos sin. Dijeron que eran pocos muchachos sin, aún a Van Howe le falla en la habitación de pocos, 6 en la muestra, incluyéndose…" . En otras ocasiones se trata de un nonsense al que se pretende normalizar, y lo infructuoso del empeño es la micronarración misma, que a la vez se expone y se desactiva, como en  "Sin tigo": "En las fiestas que celebraban la eliminación del contigo, ella le dijo algo, pero él no contestó, preguntándose si tal vez se habría vuelto loco, pero como ya no eran posibles las impresiones externas, siguió bailando encuero"; ver también "Acusión".

Los textos de Marimón interrumpen el afecto, bloquean la sentimentalidad del yo: se maquinalizan. Se expropian del "mundo interior", se desalman. No están dirigidos por una corriente empática, que pretenda un acto de enunciación afectivo, o su simulación. Desde este corte, señalan más bien hacia una idea de serialidad que no promueve el excepcionalismo: estas series de sinalectas se originan en una instancia que es muy difícil delinear, porque se le han "limado" los contornos.

Un grupo de ellas se alinea más bien con un lado procaz de la escritura de Marimón, como las tituladas "El morado", "Necrofilia titiritera", "4 roommates", "De primera". Ellas podrían integrar la galería todavía exigua de lo que podría llamarse el Cubaploitation: eso que marca irónicamente un origen, pero que se coloca al lado de todas las variantes de sexploitation, blaxpoitation, nazisploitation, etc., que trafican desvergonzadamente con cuerpos, conductas sexuales, manías, desde una estética low budget.

El Cubaploitation tendría que explotar ese capital de "lo cubano" que ha conducido ya sea a declamaciones heroicas o a modulaciones identitarias ensimismadas, "degradándolas" en escenarios prefabricados o mediante performances deliberadamente kitsch, o exponiéndolas desde su lado infame, por ejemplo. Ahí estarían por ahora los cortometrajes de Jorge Molina, de alguna manera Juan de los muertos (2011) de Alejandro Brugués; el corto Utopía (2004) de Arturo Infante…

Ante las escrituras que he comentado, se siente la tentación de invocar lo "post". Se ha aprendido desde algunas etiquetas que ese prefijo provee una tranquilidad ilusoria, la cual disfraza en realidad ciertas ansiedades; que ofrece la tranquilidad de las llegadas y las superaciones; la serenidad de lo que se ha dejado atrás, aunque esa calma siempre albergue la posibilidad del retorno fantasmático de esto presumiblemente abandonado. Ese prefijo usualmente aplana la tempestuosa simultaneidad de tiempos, sujetos y dinámicas sociales y estéticas, en relación a los fenómenos que cataloga, y pretende empujarla hacia delante, como en una huida razonada.

Hemos ido ampliando sucesivamente los límites en su uso con respecto a Cuba, pasando por (o conviviendo con) lo postsoviético, el postcomunismo, el postsocialismo, la postrevolución, lo postnacional, lo postgeográfico. No deberíamos permitirnos el optimismo acrítico de una historia de relevos felices. Las condiciones mayoritarias de publicación de literatura en Cuba, que pasan por la centralidad del Estado; la accidentada formación de subjetividades políticas al margen de ese Estado; el uso aureolado o festinado de Cuba como piedra de toque de un culto de identificación…, y otras inconveniencias que sería largo enumerar, impiden ese acriticismo.

Una doble mirada sería saludable: hacia lo que puede decirnos algo sobre la promesa del "post" y hacia la economía de otras temporalidades tiránicas. La señal luminosa de los "posts" pueden cegar la visión de algunas señales frías, convenientemente desnaturalizadas.