Sábado, 16 de Diciembre de 2017
13:04 CET.
Crítica

El poema que sostiene al mundo

Dentro del panorama cultural cubano, Ramón Fernández Larrea es conocido como director radial (mayormente, como "ese tipo jodedor que hacía El programa de Ramón"), como humorista (también literario) y como poeta. Como esto último ha publicado 11 libros y obtenido varios premios nacionales e internacionales. En lo que se incluyen dos antologías personales (la última, Si yo me llamase Raimundo, aparecida en La Habana en 2013) y Todos los cielos del cielo, ganador del VI Premio Internacional de Poesía Gastón Baquero, convocado por la editorial Verbum.

Todo esto, en diferentes grados, resulta conocido; especialmente para quienes fueron partícipes, como creadores o espectadores, del mundo cultural cubano de la década de los 80. Lo que, probablemente, buena parte de ese mismo público ignore es que Ramón Fernández Larrea marca un singular parteaguas dentro de la historia literatura cubana: ser, a la vez, el escritor de transición por excelencia entre dos generaciones literarias (estrictamente entre dos posiciones ideoestéticas) y el de ruptura entre dos generaciones, por así decirlo, políticas.

Aunque, dada su importancia, es inevitable que el ejercicio histórico y crítico sea proclive a resaltar ese inciso por encima del devenir poético particular, lo que ha de tenerse en claro es que la obra toda de Fernández Larrea no se restringe a esa condición de punto nodal en la historia de la literatura cubana, ni a la circunstancia en que esta condición se genera.

El asunto tiene de trasfondo el debate generacional de la llamada generación de los 80 de la poesía cubana. Arduamente compulsado por la preparación y aparición de numerosas antologías nacionales y extranjeras desde finales de la década de 1980, mayormente dedicadas a compendiar a los poetas nacidos y formados dentro de la Revolución —y, al menos, en lo que inmediatamente nos concernía como escritores, es decir, fuera de lo que críticos especializados como Jorge Luis Arcos u Osmar Sánchez Aguilera y otros razonarían posteriormente con lucidez— sucintamente, puede decirse que el debate conjeturaba los límites generacionales y, en ello, hacía recurrente la duda sobre el lugar de la poesía de Larrea en esos límites: al cierre de la generación del 70, al comienzo de la de los 80 o como tránsito excepcional entre una y otra.

Cada nueva antología, por así decirlo —y para 1995 ya se contaba con casi 20— mantenía la polémica a favor o en contra de los límites establecidos por la anterior. Recientemente, Antonio José Ponte —quien ya en 1991 había afirmado que "la generación de nosotros ha caído en la trampa de las antologías", generalizaba, no sin aspereza: "¿Qué se intenta, en el fondo, al hablar de generaciones sino reducir la obra de diversos autores a un solo cuerpo fácilmente distinguible? [...] Estuvimos juntos como una pandilla más o menos juvenil. Necesitados, como dentro de todas las pandillas, de la confirmación que los demás nos daban. Y pujando hacia afuera, hacia la paradójica exterminación de la pandilla. Hasta quedar uno solo, sin generación ya".

No era solo la disolución efectiva del grupo —con muchos de sus protagonistas en el exilio desde la década del 90— en tanto elemento de representatividad personal avalado por la crítica literaria como generación, sino también las limitantes de esa propia noción de generación y su uso acrítico y popularizado como pauta de unidad. Unas limitantes que, en su expresión más superficial, se revolvían en trabalenguas de precisiones y ajustes temporales.

Así, por ejemplo, lo que en la segunda mitad de los 80 se dio en llamar generación de los 70, se refería más bien a los poetas que se dieron a conocer en la segunda mitad de los 70 y se consolidaron en la primera mitad de los 80, mientras que la mayor parte de los cuadernos de la generación de los 80 no se publicarían sino a partir de la segunda mitad de los 80. Amén de la discontinuidad temporal entre obra creada y obra publicada que alegremente propiciaban la dilación editorial (colchón editorial, le decían), la censura política de autores y obras (permanente para los escritores exiliados) o la escasa información sobre la creación poética en las provincias, el asunto se complejizaba con la diversidad estilística, bien entre los propios autores, bien para con la norma estética imperante: de ahí, los denominados poetas de transición (entre una generación y otra o entre un estilo y otro) o marginales (a la norma estilística o estética) que, a fin de cuentas daban en poner en entredicho la demarcación generacional. Subliminalmente, además, la noción de generación parecía implicar no solo el contraste con la generación anterior, sino también la axiomática aparición de la generación siguiente; de ahí, acaso, el constante descubrimiento de escritores nuevos y, casi inmediatamente, de escritores novísimos, como despuntes de la generación ya por venir.

Todo esto viene al caso, porque es justamente desde este debate que Ramón Fernández Larrea habría de revelarse como hito común de una doble distinción generacional en la historia de la poesía cubana: la primera, expresiva, sincrónica, evidencia su poesía como articulación, o transición, entre el grupo de poetas que se dieran a conocer en la segunda mitad de los 70 (y que aún adscritos al coloquialismo comenzaban a reaccionar contra este) y el grupo de poetas que comenzarían a publicar en la segunda mitad de los 80 —es decir, la primera hornada de escritores "nacidos y formados dentro de (y por) proceso revolucionario"— quienes, según Jorge Luis Arcos, portaban no solo el deseo de no escribir poesía conversacional, sino un pensamiento crítico que le "estuvo vedado a la última hornada conversacional".

En este tenor, la ruptura estilística que contempla la poesía de Larrea es resaltada por Jorge Luis Arcos como una de las más radicales, toda vez que mina, disiente, subvierte, y transgrede la norma conversacional desde ella misma, se comporta como su reverso y deja de manifiesto justamente la existencia de dos cosmovisiones diferentes; o, incluso de dos distintos universos ideoestéticos dentro de modos expresivos semejantes. Posteriormente, Arcos hablaría de una nueva norma poética, a la que tentativamente denomina postconversacionalismo, donde quedaría incluida la poesía de Fernández Larrea.

La segunda distinción, civil, social, diacrónica, es la ruptura con el espíritu del pecado original, concepto a través del cual Ernesto Guevara emplazó, en marzo de 1965, lo que él determinó como la condición no auténticamente revolucionaria de "muchos de nuestros intelectuales y artistas", y que, en la práctica, coadyuvaría no solo a oficializar, retroactivamente, la culpa de la no participación de intelectuales y artistas en la lucha contra el batistato, sino a establecer tácitamente, y para las generaciones posteriores, que la verdadera condición de revolucionario sólo correspondía a quienes había tenido la experiencia de la lucha (siempre que no dejaran, obviamente, de obedecer el liderazgo de Fidel Castro). Esta culpa, devenida implícita en el poema "El otro" (1959), de Roberto Fernández Retamar —al que me referiré de inmediato— pronto sería sublimada en el poema "Che" (1965) de Miguel Barnet, donde el poeta, incluso, concede al héroe (concretamente al propio Guevara), la primacía de su oficio: "No es que yo quiera darte/ pluma por pistola/ pero el poeta eres tú", dice Barnet refrendando la subordinación del acto poético al acto militar.

En consonancia con esta ruptura, Fernández Larrea rompería también con la comunión a ultranza del escritor para con la doctrina de luminoso porvenir revolucionario, en favor de aludir a las incoherencias en la práctica cotidiana del sistema.

Las razones de ambas distinciones han aparecido reiteradamente simbolizadas través de dos poemas cuyos títulos coinciden, además, con los conceptos en juego: "Generación" y "Poema transitorio". El primero, en su más inmediata y conocida lectura, es una respuesta al poema "El otro", de Roberto Fernández Retamar, fechado el primero de enero de 1959. Donde Retamar pregunta: "Nosotros, los sobrevivientes,/ ¿A quiénes le debemos la sobrevida?/ ¿Quién se murió por mí en la ergástula?/ ¿Quién recibió la bala mía, la para mí, en su corazón?", Fernández Larrea, que curiosamente ha nacido un primero de enero (pero de 1958), responde casi 30 años después: "nosotros, los sobrevivientes/ a nadie le debemos la sobrevida [...]/ estar en Cuba a las dos de la tarde es un acto de fe [...]/ viejo tony guiteras el curita los tantos/ que atravesaron una vez la luz/ no pensaron que yo sería ramón/ sudaron porqué sí, porque la patria gritaba/ [...] todos tenemos alguna estrella en la puerta".

Tal como afirma Osmar Sánchez Aguilera, el poema de Fernández Larrea sustituye la subordinación del discurso poético (y su sujeto) al discurso político (esto es, al discurso del héroe o del mártir) —así aparece en el poema de Retamar— por la existencia de un "sujeto centrado en sí mismo" que acepta la diferencia entre el campo poético y el campo político. Sustitución que postula "una legitimación del estatuto social del poeta" a la vez que modifica la percepción del héroe, toda vez que la "comunicación" con este ya no "dependía de ninguna acción individual relevante", sino de la cotidianeidad de ese acto de fe que era estar en Cuba a las dos de la tarde.

Si en el poema de Retamar, la incertidumbre (¿a quiénes?, ¿quién?, ¿sobre qué muerto?, ¿dónde él no está?) es planteada como agradecimiento vergonzante con respecto a un héroe (anónimo o colectivo) cuya muerte (en el pasado) permite la existencia del sujeto lírico en el presente, en el poema de Fernández Larrea, y tal vez en el espíritu de su poesía en la época, sucede justamente lo contrario: el héroe (en el pasado) y el poeta (en el presente) están cada uno en su sitio, la supervivencia corresponde a la cotidianeidad del sujeto lírico, mientras que la incertidumbre, al porvenir. Véase, si no, "Variaciones sobre la boca del lobo", publicado en 1989 en Poemas para ponerse en la cabeza: "[...]los profesores de espejuelos aseguran muy tristes/ que me estoy metiendo en la boca del lobo/ los bebedores de consignas me ven entre colmillos/ todos dicen que estoy en la boca del lobo/ La boca del lobo es del tamaño de la verdad/ y soy un ser humano y sudo y canto y sueño/ y soy un ser humano y anda mi voz entre esas voces [...]".

Es propio aclarar, que cualquier cotejo a fondo entre ambos poemas rebasa el debate propiciado por su contenido inmediato: ambas composiciones son de excelente factura; ambas tocaron, por igual, fibras sensibles en su momento, y ambas lo trascendieron como referentes ideoestéticos.

En el mismo tono, "Poema transitorio", publicado cuatro años antes, en El pasado del cielo (Premio UNEAC de Poesía) exterioriza el ánimo de la época y se erige, justamente, en su metáfora: "Es difícil vivir sobre los puentes/ Atrás quedó la negra boca del odio/ y no aparece el esplendor/ esto es también el esplendor, pero tampoco". No solo la temprana percepción de ese estado de incertidumbre, sino el reacomodo de la postura poética ante el hecho histórico, ha sido advertido por Sánchez Aguilera como el "desplazamiento del centro gravitacional de la poesía en su relación con los discursos de poder en Cuba".

Caracterizando la poesía de la segunda mitad de los 80, Arcos, lo puntualiza de este modo: "El sujeto lírico desconfía incluso de una determinada recepción social; se sabe un actor solitario, un fragmento de un sistema que desconoce o no existe. De ahí la obsesión del viaje, del puente. De ahí la sensación de incertidumbre, la perspectiva abierta, inacabable. De ahí la autoconciencia de la fragmentación, y la vocación afirmativa de lo marginal [...] Por encima de todo está la fidelidad a la propia poesía, la cual, por lo demás, se sabe depositaria de una sabiduría que no precisa de constatación desde un sistema de valores que exista fuera de ella, desde otro tipo de discurso".

Si bien esas circunstancias permiten fijar la poesía de Ramón Fernández Larrea como punto nodal en la literatura cubana, y como paradigma, no solo de una transición generacional, sino de la transición en la expresión de un nuevo espíritu cívico, ello es solo un segmento de su obra, el más simbólicamente visible durante la década de los 80 y principio de los 90. Hacia finales de esta última década, el debate generacional ya se había diluido por el exilio (o abandono de Cuba) de buena parte de sus protagonistas, por el propio devenir literario individual (cada vez más difícil de compendiar desde la Isla); por la publicación de artículos medulares (como varios de los aquí citados) que coadyuvaron a fijar las relaciones poéticas 70-80 en tanto tema de estudio académico; y —salvando cualquier otra circunstancia inadvertida al momento de redactar esta nota— por la presencia de la generación siguiente (cuyo estudio, según apunta Walfrido Dorta, parece haber sido asumido con mayor reticencia por parte de la crítica).

En cualquier caso, al decir de Ponte, extinguida la generación, queda uno solo. Una condición de independencia que Larrea parecía haber adelantado para sí en estas magníficas líneas de "Los últimos versos que yo te escribo", publicado en Poemas para ponerse en la cabeza, de 1989: "[...] dirás después que no soy nada de eso/ y que hablé demasiado de mi sangre/ que soñé con los gatos de la luna/ que hice todo lo imposible por crecerme un león sobre un bigote pobre/ y no sabes o nunca lo sabrás/ que solo he sido un ser humano/ una piedra que no ha podido/ estar tranquila en la vitrina [...]".

Tal como aclaré en 2002 en la presentación de Cantar del tigre ciego, el conjunto de la poesía de Fernández Larrea rebasa, obviamente, el aplauso de esos poemas-símbolo, de esos poemas para-meterse-en-la-boca-del-lobo, y se comporta, como un sutil juego de espejos, o como una incesante espiral desde cuyo centro las dicotomías más humanas y universales redimensionan los acontecimientos. En este sentido, puede decirse que las resonancias de la clave de fondo en la obra de Fernández Larrea, son constantemente temperadas en función de las propias experiencias del poeta.

Valga de ejemplo, "Ametralladora", un poema casi una década posterior a "Generación", basado en la participación cubana en la guerra de Angola y publicado en El libro de los salmos feroces, de 1994: "aprendí a matar en nombre de nadie/ en el mío propio aprendí a matar/ con un hierro que era el corazón/ pero no era mi propio corazón". Este es, en su realidad, el acto heroico demandado por el poder como único posible para resarcir (acaso) la culpa de la sobrevida, y que en el poema "Generación", Larrea había rebajado (o, acaso, enaltecido) a todo lo que implicaba el hecho de soportar la existencia en Cuba bajo una de sus más incandescentes horas.

No obstante, el ejercicio de la muerte no es más que un cheque a cambio de una misma vida bajo el mismo sol: "te enseñan a matar para que sigas escupiendo/ o cobrando papeles para que el hijo sea feliz/ o más o menos ...", y procura, además, crear nuevos héroes que permitan rehacer el adocenamiento desde tabula rasa: "...y nunca se pregunte [ el hijo]/ si el cielo de kibala abrigaba/ o cómo olían los árboles de la nostalgia/ si un día el pobre viejo tuvo corazón/ o era un hierro frío y ajeno para matar".

O también ese "Poema lleno de heroísmo", de Terneros que nunca mueren de rodillas (1998), que es uno de los más finos poemas de Fernández Larrea, donde el día a día del futuro héroe patrio (léase recluta) es irónicamente ilustrado con un fresco tono impresionista: "los soldados toman sopa los martes los jueves/ a veces hay sardinas en la bandeja de aluminio/ siempre ante el éxtasis riguroso de un sábado/ en que salen de vidrio a arañar mulaticas/ en un hueco en la hierba de la noche [...]/ pero quién carajo pone al soldado de soldado/ con su hierro asesino a no tener ojos ni novias [...]"

La percepción de una realidad, en esencia, dispar, usualmente a través de imágenes aparentemente inconexas, donde el cuerpo —sobre todo, el cuerpo— funciona en su cauce real de fluidos y órganos, no pocas veces violentados (o violentos de por sí), no es, sin embargo, privativa de poemas como los mencionados, o de cualquiera de los otros poemas ocupados en presentar, por cauces más íntimos o más abarcadores, las dislocaciones de ese proyecto nacional ilusoriamente homogéneo, sino que abarca el tema indivisible de la obra de Ramón Fernández Larrea: las condiciones con las que el hombre enfrenta su existencia y la condición de caos a la que es enfrentado.

Aunque semejante práctica y semejante cosmos no están desterrados de Todos los cielos del cielo, este último cuaderno parece deslizar un nuevo cambio en la obra de Fernández Larrea. Al menos, como no lo he percibido en ninguno de sus libros anteriores (desde El pasado del cielo, de 1985, a Yo no bailo con Juana, de 2010), uno de reposo y reflexión: sobre el acto de la escritura —que, de hecho, vertebra el libro— sobre la vida en su trama cósmica, sobre la muerte (que aquí ya no urde ejercicios bélicos ni emula héroes) y sobre la retribución de afecto a quien amamos y a quien nos acompaña.

De aquí la plenitud de esos tres poemas de amor titulados "El otoño a tus pies", "Si existieran los ángeles" o "Los ojos en blanco", y ese tono algo más rendido a la intensidad lírica. De entre todos los poemas del libro, pudiera ser suficiente destacar, por su prístina factura, precisamente esos tres; sobre todo, "Los ojos en blanco" —que, si acaso no lo es, puede perfectamente elogiarse como un tour de force sobre la construcción del poema de amor modernista— ("cada vez que usted se aleja/ en los momentos que no siento su respiración/ ni su risa ni siquiera sus pesadillas/ me pongo a llorar me pongo a sufrir/ como hacen los locos/ como hacen los lobos/ caídos en el agujero de la noche [...]"); pero también a "Agujero llamado nevermore", un poderoso homenaje a Leopoldo María Panero ( "[...] a ver cuántos delirios huyen tristes/ en esa grieta donde se la ha muerto para siempre la sombra."); y a "El juego humano", que es, como el mismo poema, la vida en las palabras más sencillas: "es la vida/ mi amigo/ la que me ahoga y me mutila/ es la vida/ con todos/ sus árboles negros// sus olores a fresa/ derretida/ sus gaviotas/ cayendo/ en picado/ sobre la plata de los peces [...]".

Pero la verdadera delicadeza de Todos los cielos del cielo es su construcción como relato; un relato que, sorprendentemente, parece continuar en la lírica el cauce de disolución (o acaso el cauce de la vida misma) iniciado en la realidad. Si desaparecida la generación queda el poeta, desaparecido el poeta queda el poema. El tensísimo pórtico de "El blues de la vida diaria", nos descubre al poeta en el cansancio de hablar, de guardar el oxígeno no vaya a ser que se lo roben, de intentar recuperar la belleza, la honestidad destruida de la palabra. Y lo descubre, en la mejor tradición de Fernández Larrea, trasformando la palabra en cuerpo: violada, quemada, golpeada en el ojo, ahogada, destripada, desnuda de bar en bar. Luego, una vez centrado en el fiel de la balanza la muerte, el amor y la vida, con poemas como "Vida secreta de los delfines", "El otoño a tus pies" y "El juego humano", el poeta regresa (en "Rengo el mono") a vigilar la poesía en su nido ("[...] quieta/ quieta ahí/ quietecita/ no te me vayas a caer[...]"), a velarle sus últimas horas ("[...] le falta oxígeno/ demacradita/ en las últimas/ no pasa de mañana/ dice el médico [...]"), y a recordarte (en "El color del pájaro que muere") que la vida del pájaro sigue en su canto cuando está en tu memoria.

Y ya en el final, después de enumerar las cosas que puede hacer la gente y que él no puede ("por ejemplo, vivir"), después de escribir la palabra "vindicación" solo por el gusto a su rotundidad, entra el poeta en un poema enorme, titulado "Galgo apura doncel va herido" solo para anunciar su desaparición, la de poeta, y dejar al verso solo, nuevamente corporeizado o materializado, para que lo apuren quienes tengan sed, para que lo coman quienes tengan hambre; el verso que se levanta babeando de la cama a ver qué pasa en el mundo, que se inflama con una vecina, que se exhibe en una esquina, que se quita la máscara de oxígeno, y sube sobre sí a todos los poetas, a los viejos maestros poetas y a los amigos poetas que se fueron; el verso que pudiera ser útil para calzar una mesa y alcanzar el equilibrio del mundo ("traed traed/ cosas concretas/ como un caballo ardiendo", cita Fernández Larrea a Bukowski a la entrada del libro), mientras el poeta desparece —tal vez cansado de hablar o de tener que administrar oxígeno, tal como dijo al comienzo de esta historia— y solo va a quedar el verso, con todos los amigos sobre sí, probablemente aguantando el mundo bajo la pata de una mesa.


Varias fuente citadas

Jorge Luis Arcos, "¿Otro mapa del país? Reflexión sobre la nueva poesía cubana", Temas, núm. 3, julio- septiembre, 1995, pp. 121-129.

Jorge Cabezas Miranda, Proyectos Poéticos en Cuba (1959-2000) Algunos cambios formales y temáticos, Universidad de Alicante, Alicante, 2002.

Walfrido Dorta, "Estaciones, estados, documentos: panorama de la poesía cubana en los ‘80 y los ’90 del siglo XX", Anales de Literatura Hispanoamericana, Vol. 31, 2002 pp. 17-36.

Osmar Sánchez Aguilera, "Otros ámbitos, nuevas voces: territorialidad de la poesía cubana (1987-2000)", Anales de Literatura Hispanoamericana, Vol. 31, 2002, pp. 39-50.

Osmar Sánchez Aguilera, "Poesía en claro (Cuba, años ochenta)", Voz y Escritura. Revista de Estudios Literarios, No. 4-5, enero-diciembre, 1993-1994, pp. 49-83.


Una versión de este texto fue leído en la presentación del poemario Todos los cielos del cielo, de Ramón Fernández Larrea (Verbum, Madrid, 2015) en George's Gallery, Coral Gables, Miami, el 1 de agosto de 2015.

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