Carlos A. Aguilera (La Habana, 1970), escritor cubano, pertenece a la Generación de los 90. Fue uno de los fundadores de la revista Diáspora(s) (1997-2002), proyecto que, con sus propuestas ideo-estéticas, propició sorpresa, ruido y debate en los círculos literarios y político-culturales de la Isla. Recientemente ha publicado Discurso de la madre muerta (Baile del Sol, Tenerife, 2012). En su obra destaca el libro de relatos Teoría del alma china (México, 2006), los poemarios Retrato de Hooper y su esposa (La Habana, 1996) y Das Kapital (La Habana, 1997). La recopilación Die Chinamaschine (Austria, 2004) contiene fragmentos de sus poemas, relatos, ensayos y entrevistas. Ha sido traducido al francés, alemán, croata y checo. Reside actualmente en Praga.
Hay en tu manera de componer poesía hallazgos fonéticos, visuales, guiños lúdicos, teatrales, etc., que aportan indudable novedad al imaginario poético cubano. Por ello, no resulta extraño que estés haciendo desde hace tiempo incursiones en el género teatral. Unos personajes (padre e hijo) que no responden a su interlocutora (la protagonista de Discurso de la madre muerta); tres representantes de la iglesia, que a su vez forman una imaginaria plantilla de ballet en silla de ruedas (en Sinfonieta)… ¿Cómo llegas a Discurso de la madre muerta? Para un lector español, la referencia a Cinco horas con Mario resulta casi inevitable; esa mujer ajustando cuentas con el marido, con la vida… ¿Quién es ese personaje que se va desplegando en el monólogo?
Todo nació de algo que me contó Idalia Morejón, la ensayista cubana. Algo que le había sucedido a ella en Sao Paulo, la ciudad donde desde hace años vive. Y esta anécdota, que tenía que ver con las cámaras de seguridad que habían instalado en su edificio, más el "daño" que ese ojo-control de alguna manera le estaba haciendo (ya que le aterrorizaba el hecho de ser siempre observada), más una idea que ya yo tenía en mente y tenía que ver con el autoritarismo de mi propia madre ―las madres cubanas son toda una institución, sería bueno que alguien alguna vez las estudiara―, me dio la clave de la pieza, el cual, como bien dices, es un monólogo largo, histérico, "asesino", de una mujer contra todo lo que la rodea y no solo es su familia y su gato, sino sus propias fantasías, la gente del lugar donde vive, el pasado, y todo lo que ella tiene que reelaborar para sentir que se coloca en el presente.
Ahora, hablar en detalles de esta mujer es, para mí, un poco difícil, ya que yo tampoco sé mucho de ella. Solo te puedo decir que, más que con Delibes, tiene que ver con la Luz Marina de Aire Frío, el gran personaje de Piñera, uno de esos personajes que a cualquiera le hubiera gustado escribir. Y también con la Judith de Eugenio Barba. Una Judith casi muda, inmóvil, muerta, de gestos muy lentos, y sin embargo una de las Judith más histéricas y locuaces que he visto alguna vez en mi vida, como si en vez de sangre le circulara un chorrito de odio por las venas.
Precisamente la obra tiene algo de chorro incontenible, de vómito. ¿Funciona como depuración catártica? En ese sentido, estoy pensando que tu escritura, ejecutada en todos los géneros que has tocado hasta el momento, podría tener una dosis no desdeñable de catarsis. Me pregunto si el género dramático te resulta especialmente idóneo a la hora de sacar a pasear fantasmas, ponerlos directamente en un escenario.
Los fantasmas siempre están. Escribir es de alguna manera disecar fantasmas, exprimirlos... A la vez, volverlos a regurgitar. No hay manera de salir de ellos. Siempre me resulta curioso cuando algún escritor dice que tuvo que escribir determinada cosa para librarse de ella, para "olvidar". A mí me resulta al revés. Mientras más escribo, más diferencias le encuentro a lo mismo, y por esa misma razón, más oportunidades veo para volver a "narrar" eso que ya había escrito. Por eso no creo que haya mucha distancia entre por ejemplo "GlaSS", el poema final de mi libro Das Kapital, y Discurso de la madre muerta... Son casi piezas de lo mismo, esquizotextos, por llamarlos de alguna manera.
La alusión (denuncia-parodia) al dogmatismo está muy ligada al conjunto de tu obra hasta este momento. Como escritor que te sientas ante una página en blanco, ¿es esta "cruzada" una motivación, una obsesión, un condicionante?
No sé. La única obsesión que tengo ―en este sentido― es el de construir mi propio estilo, mi propia exactitud. Un estilo es una manera de ser exacto, la única a la que además puede aspirar un escritor. Así que lo demás ni siquiera me lo pregunto. Hay tantas maneras de escribir algo que casi me parece una pérdida de tiempo ponerme a denunciar lo que no me gusta o considero banal. Estaríamos años en eso.
Más y menos alegóricamente, las conexiones con la realidad ―combinándose el humor (la ironía) y el drama―pueden apreciarse en varios de tus textos. Pero si tu poesía tiende a una suerte de codificación que puede resultar compleja para el lector, el género teatral se abre al espectador, incluso puede llegar a servirle más en bandeja un mensaje, una visión de las cosas; sin que ello implique prescindir del símbolo, de lo lúdico, de lo "absurdo".
De los géneros literarios, creo, el teatro es el que está más cerca de lo cotidiano, del día a día, del movimiento de los rostros, del estereotipo. Por eso es uno de los más difíciles y, también, de los que menos la gente prefiere leer, ya que "saca" casi sin apoyarse en otros discursos lo mejor y lo peor que todos poseemos: esas máscaras de las que hablaba Heiner Müller. Y esto lo hace fascinante a la vez que complejo. Te obliga a escribir más con el cuerpo, con el espacio, con el olor, como si los personajes no fueran solo una idea, una voz o un sentimiento (como en la novela digamos), sino, también, un músculo, un par de manos, un granito en el pie, un bostezo..., y lo tremendo es que cuando escribes tienes que tener todo eso presente.
Tu escritura revela una marcada (auto)conciencia de sus propios mecanismos, del armazón que estos van constituyendo. En tus relatos también se ve. Pienso en "Viaje a China", o en "El gran corazón de Occidente". Tienes algo de arquitecto/ingeniero, y a la vez de escenógrafo, no importa el género…; y si bien es una característica no ajena a muchos escritores, en tus creaciones los entresijos estructurales le dan un relieve, casi físico, a la piel del texto, intrincándose estratégicamente con la historia que allí transcurre. Incluso detrás de tu discurso más sosegado en apariencia ―a mi entender, la voz narrativa de algunos relatos― la maquinaria y sus dispositivos andan por ahí detrás, asomando entre bastidores, añorando casi lo performático, recordando que tras el tic-tac estuvo el relojero-creador del texto-artefacto.
Creo que mis textos ―igual el género en que finalmente hayan sido escritos― tienen detrás cierta stimmung del teatro, cierto devenir teatral; y por eso son a veces tan exagerados o lúdicos (o exagerados y caricaturescos). No concibo casi nada que no haya pasado previamente por, como decía antes, cierta cuchillita teatral, cierta "disección" que solo te da la escena. Incluso, mis poemas, a veces tan difíciles para algunos, siempre tan abstractos, pasan por esto que vengo diciendo, por ese drama que para mí fluye por debajo de todo.
A propósito de cómo construyes tus textos, en el prólogo a tu poemario Retrato de A. Hooper y su esposa comentas que este texto es "una máquina. Mejor: ha sido 'construido' de la misma manera que se construye una máquina: por piezas, por acoples. Su lógica, es la siguiente: elaborar un relato que se sitúe en el afuera del pensar-Institución. Elaborar, un relato, que se sitúe (en el afuera) de lo que ha sido pensado como Institución. De ahí, su verticalidad, su conceptualismo. Esa manera mecánica de colocar La Escritura. De ahí, su 'problema'".
Tú mismo señalas que la supuesta manera/s en la que debe leerse este poema (transgresor, lúdico, gozoso, problematizado, no-ontologizado/territorializado…) debe ser cínica y eficaz. ¿Puedes ponerme un ejemplo dentro del propio texto?
El mejor ejemplo sería el texto mismo, completo. Ya que todo en él está determinado para que el hecho-mismo-de-su-lectura sea lo que se cuestione y no algunas de sus piezas o algunos de sus versos (que ni existen). Por otra parte, y esto lo veo como una de sus debilidades, Retrato... solo puede ser leído de esta manera. Es decir, una lectura que no sea consciente, cínica, lúdica o contractual, es imposible, ya que la intención del poema es la de inscribirse en el afuera de toda ontología, de toda pretensión autobiográfica, de toda crónica de vida, aunque a su modo lo sea, y al final, eso, creo, le cerró mucho espacio. Si el lector no está preparado de antemano o no capta rápidamente la "frialdad" del poema entonces no entenderá de qué va la cosa.
Volviendo a Discurso de la madre muerta,tengo entendido que fue representada en Düsseldorf. ¿Cómo fue la experiencia?
Muy buena. Se representó junto a Zement, la obra de Heiner Müller. Una obra muy crítica con la noción Estado y la manipulación con la que en este caso la ideología comunista castra al individuo. Y por esa razón, creo, funcionaba de manera interesante con el Discurso..., el cual es también, grosso modo, una reflexión sobre la relación ―las malas relaciones― entre subjetividad y poder, deseo privado y frustración social.
Otros dos textos acompañan en el libro a Discurso.... Vayamos brevemente con ellos. Al leer tu Sinfonieta, he visto una ventana temática distinta que no te conocía. La parodia sigue presente. Pero es la jerarquía eclesiástica, su hipocresía, lo que entra ahora en juego. ¿Qué te llevo a escribir este texto teatral, de menor extensión que el anterior?
Sinfonieta es un encargo. Me habían pedido en Austria un minidrama sobre Beckett (era su centenario, si mal no recuerdo), y yo escribí dos. Dos minidramas. Uno más visiblemente beckettiano, basado en esa maravilla que aún es Esperando a Godot. Y Sinfonieta, que no tiene mucho que ver con el absurdo del teatro de Beckett, sino con algo más visible en sus novelas. Algo más ritualizado, atávico, autofágico; más cercano a la devoración, al deseo, al castigo. Y eso, más las declaraciones de Ratzinger que en ese momento aparecían por todas partes en la prensa, encubriendo o subvalorando las miles de violaciones que había hecho la Iglesia católica en todo el mundo, me dieron el marco oportuno para construir esa suerte de teatro-ballet apocalíptico. Teatro, porque los "cardenales" (así se llaman los personajes en este microdrama) deben escenificar su propio cinismo, a la vez que ser devorados por él. Ballet, porque deben moverse siempre dentro de determinada musiquita, como si el odio, la violencia y el alzheimer fuesen en sí la única armonía posible. La única posible para estos personajes, claro.
A Sinfonieta le sigue otro drama particular: Vacas. ¿Cuál es la intención, la simbología, que subyace aquí?
Vacas fue otro encargo, como todas mis pequeñas piezas (algunas de ellas aún inéditas). En este caso para el nosecuánto aniversario de un centro cultural muy importante en Austria. Un centro que se llama precisamente Schlachthof, matadero. Por eso la obra se desarrolla en uno, y por eso el "humor" de esos dos viejos, dos personajes que ven la muerte como el acto creativo más bello del ser humano, una epifanía kantiano-piñearina casi.
¿Tienes previsto seguir ahondando en el mundo de la escena a corto plazo? ¿Es tu estancia en Europa uno de los factores que fomenta las incursiones en el género?
La pregunta por los géneros, en cómo desactivarlos y a la vez interconectarlos, ya estaba presente en Cuba, en lo que hacía allí. Era una de mis preguntas, digamos. De hecho, aquí lo que he hecho es continuar ahondando en lo que ya pensaba en La Habana, en lo que discutía con otros amigos escritores. Y el teatro: sí, desde hace algunos años es ya una constante, aunque lo escriba solo a veces.
Tu obra se va traduciendo a otras lenguas. ¿Qué te está aportando tu vivencia, antes en Alemania, ahora en la República Checa; más contacto con el mundo editorial; más inspiración; más nostalgia; más aire fresco?
Más aire fresco quizá, y más contaminación. Vivir en otros lugares y bajo otras lenguas te abre necesariamente a otras experiencias, grafías, absurdos, costumbres... A la vez, te hace concentrarte más en lo que quieres, por dónde quieres ir y que no deseas hacer, y esto último es impagable.
Cambio ahora de tema. ¿Cuándo y cómo surge la idea de Diáspora(s), y cuál crees que es su papel dentro del cambio iniciado en la lírica de tu país hacia los años ochenta del pasado siglo?
La idea de Diáspora(s) surge a principios de los noventa, en La Habana, influidos entre otras cosas por la ausencia de debate o reflexión dentro del campo literario cubano del momento. Nos interesaba la noción de autor, los límites entre los géneros, la relación modernidad-postmodernidad, la guerra contra el canon nacional y la estatalización de la cultura, lo civil como recurso literario y político, la discusión (o mejor, la no-discusión) sobre "lo cubano", ya que entendíamos este debate como parte del nacionalismo y la violencia política del régimen cubano, la escritura. Y todo esto, por supuesto, causó un escándalo. Un escándalo chiquitico y policial, tal y como son todos los escándalos en Cuba.
¿Fue Diáspora(s) concebida como una plataforma de "sociedad civil"?
Diáspora(s) tuvo dos etapas. Una que comienza en el 93 o 94, cuando quería ser una mezcla de terrorismo con pedagogía, si es que una y otra al final no son lo mismo. En esta primera etapa se hicieron performances, videos, cursos, lecturas para radio, charlas, etc.... Y fue, en verdad, una de las etapas que más disfruté.
La segunda, y más conocida, comienza en el 97, y es ya propiamente la de la revista, que intentaba ser (o servir) de reflexión y diálogo, pero sin asumir directamente la sociedad civil como experiencia política. Creíamos ―aun estoy convencido― que a la sociedad civil también se puede llegar de manera estética e incluso filosófica, y eso fue lo que hicimos. De ahí que no nos interesaran por ejemplo las marchas de las Damas de Blanco ―con el respeto que siento por esto y otros fenómenos― sino un artículo sobre el archivo y la memoria histórica o un texto de Derrida o un dossier sobre Bernhard o los poemas de Creeley. Esa era la dirección en la que apuntábamos. Es decir, más que "panfletos", golpes, como gritaba el bueno de Piñera.
¿Cuándo se empiezan a conformar en Cuba las propuestas poéticas que luego abanderará el grupo Diáspora(s)? ¿Te parece que hay, por ejemplo, algunos poemas escritos en los años ochenta que ya apuntan en esa dirección?
Pienso que sí. Poemas sobre todo escritos en la segunda mitad de los ochenta. Poemas de Carlos Augusto Alfonso, Sigfredo Ariel, Ángel Escobar; poeta este último que ya venía publicando desde la década anterior y es uno de los primeros que con fuerza intenta teatralizar y des-continuar la tradición poética cubana del momento. Aunque como estética o estrategia de grupo esto no comienza hasta un poco después, cuando ya la generación pictórica de los 80 había muerto, el teatro de Víctor Varela empezaba a repetirse, y la escena cultural cubana había quedado, por decirlo de alguna manera, abierta a lo "otro".
Aunque hay otros autores también afines, Ricardo Alberto Pérez, José Manuel Prieto, Ismael González Castañer, Rolando Sánchez Mejías, Rogelio Saunders, Pedro Marqués de Armas, Radamés Molina y tú sois los ocho autores que formasteis el núcleo de la Revista Diáspora(s). ¿Cómo resumirías, en general, estas escrituras de manera que pudieran ser emparentadas?
Como conceptuales, que fue como las definí en su momento. Creo que la palabra sigue siendo válida para entender el campo donde, de alguna manera, estábamos sentados todos. Y me gusta "conceptual" porque en el fondo no describe nada (nada que tenga que ver con el estilo de cada uno), sino con un deseo de pensar la literatura, un deseo de pensar los espacios que el nacionalismo no había bloqueado y aún era posible usar, y un deseo de ir incluso más allá de los géneros (o de dislocarlos), que fue lo que intentamos algunos...
Cuando los autores de una edad similar a la tuya se incorporan a la escena literaria cubana en la Isla su talante no es buscar el enfrentamiento con el poder. Se pide una revisión, mayor espacio, etc., pero tratando de dejar claro que no es el sistema lo que se cuestiona, ¿tienes esa misma percepción? ¿A qué obedecería esta actitud; es sincera, obligada, estratégica?
Esto es cierto, pero en un país donde todo es poder estatal e ideológico, cualquier cosa que uno haga se convierte para bien o para mal en una suerte de contraposición a ese poder. Y en este sentido solo podría decirte que en mi caso no busqué ningún enfrentamiento con nadie (y menos con el poder, que en Cuba es lo más real pero a la vez lo más abstracto), sino, con determinadas "instituciones" y determinados conceptos, y como unos y otros estaban (están) secuestrados por la noción Estado, entonces no había otra salida. Es la maravilla de pensar y vivir en un país totalitario, incluso los conceptos, las palabras, las comas están en mano de la política de Estado, forman parte de la "estafa" en que se convierte un país obligado a sobrevivir así.
Me pregunto cómo se vivía desde dentro de tu generación la conciencia de no-clase, en ese intento de equiparación social, teórico al menos, llevado a cabo por la Revolución.
Cuba es un país de familias venidas a menos. Es mi caso y el de otros. Incluso, los que no tenían nada antes de la revolución (mi familia procede de un abuelo que empezó como carnicero y llegó a ser el dueño de catorce establecimientos) también vinieron a menos, ya que la revolución les quitó hasta la posibilidad de ilusionarse con un cambio de status, de quejarse incluso, como decía teatralmente Reinaldo Arenas. De ahí que la conciencia de no-clase se viviera desde su propio no-lugar, desde esa ausencia de diferencias que la revolución intentaba (intenta) vender. Pero "en secreto" había por lo menos tres clases más o menos definidas: las de las personas afines al poder: militares o altos cargos administrativos. Las de personas con negocios ilegales (mi padrastro tenía una fábrica de zapatos clandestina, por ejemplo, y esto hacía que pudiéramos comer carne todos los días). Y el de personas que no tenían acceso ni a las tiendas de los militares ni al dinero que manejaban los que hacían negocios ilegales.
A esos, la "tercera clase", por desgracia, mayoría, la revolución incluso les ha quitado incluso el "privilegio" de clasificarse como pobres (se los ha quitado a todos pero a estos más), ya que en su despotismo constantemente recalca que son el pueblo, que todos somos iguales, y que las diferencias en la Cuba revolucionaria ―¡oh!― han dejado de existir. Como me escribía Lorenzo García Vega a veces en uno de sus enloquecidos emails: "el rebumbio de allá sí que es rebumbio del bueno".
Lo digo también porque, si hablamos de Diáspora(s), o incluso del grueso de jóvenes poetas de los años 80 y 90, ¿estimas que hay diferencias, llamémoslas sociológicas, que marcan también una distancia con el grupo Orígenes?
Para nosotros la mayor diferencia con Orígenes era conceptual e histórica. Ya que no entendíamos la literatura como la expresión de una nación o una genealogía político-social determinada. Además de que todas aquellas tesis de "lo cubano" ―forjadas sobre todo por Cintio Vitier― o de la Isla como un espacio privilegiado, tal y como creía Lezama, donde el gran fuego que vio desde su barco Colón constituiría un numen eterno y secreto, no solo nos parecían ridículas, sino retrógradas, y para mí especialmente delirantes.
Ahora, no se puede negar que sobre todo Lezama, con todas sus cursilerías y delirios construyó una gran obra, y lo que es mejor, ese delirio le dio pie para conformar una de las cosas más grandes que ha creado cualquier autor en cualquier parte, su Sistema Poético. Un "coso" absurdo y esquizo, un monstruo, pero por eso mismo una maravilla, algo que ha dejado chiquitico todo, hasta a su propia poesía.
Puedes describirme lo esencial de tu experiencia en la azotea de Reina María Rodríguez. ¿En qué medida aquel espacio alternativo contribuyó al nacimiento de Diáspora(s); se formalizó allí la idea?
No, a los integrantes de Diáspora(s) los conocía de antes, de los talleres literarios, de las lecturas o de la casa de Almelio Calderón (lugar que fue también muy importante para algunos de nosotros, ya que las tertulias allí podían durar hasta la madrugada y todos vivíamos muy pendientes del otro, de que nadie se "escapase", lo que significa que había mucha competencia entre nosotros).
Sobre la azotea de Reina habrá que escribir alguna vez un libro. Estar allí fue pasar de lo privado (la casa de Almelio, digamos) a lo público: el encuentro con otros escritores, con profesores importantes, con gente de todo tipo. Había momentos que en aquellas reuniones no cabía nadie más. La gente tenía incluso que pararse en la azotea vecina para poder ver lo que sucedía en "nuestra" azotea.
¿Cómo se hace la revista una vez que se va Rolando Sánchez Mejías de la Isla? ¿Te reúnes con Pedro Marqués de Armas solo, o con alguien más? ¿Cómo es la comunicación con Rolando?
Generalmente me reunía con Pedro. Ocasionalmente con Rogelio Saunders, al que fui un par de veces a ver a la editorial donde trabajaba por la noche. Pero fuimos Pedro y yo los que a la salida de Rolo (al término del primer número de Diáspora(s)) empezamos a decidir qué se publicaba o no.
La comunicación con Rolo no era mala, pero era por e-mail, intermitente, y no había otras opciones de comunicarnos como ya sabes. Aunque sería bueno subrayar que Rolando a partir de su salida hacia Barcelona nunca intentó imponer un índice en la revista, un orden. Al contrario, nos dejó todo el campo a nosotros. Y esto hizo que dentro de la trabazón que fue hacer Diáspora(s) en una Cuba tomada por el sinsentido la cosa fluyera bastante.
No hay ninguna mujer en el grupo; ¿entre las autoras de la época, la escritura de alguna de ellas podía haber encajado en el proyecto?
La de Reina María Rodríguez, quizá. La de los libros que estaba produciendo en aquella época. Pero creo que nadie vio como un paso necesario agrandar el grupo o pedirle a Reina que entrara. Todo ya funcionaba bien de la manera en que estaba. Y lo "correctamente político" no era algo que tampoco nos interesara. Es decir, el asunto escritor/a no formaba parte de ninguna urgencia, ni siquiera era una pregunta para nosotros.
En cuanto a la raza negra, ¿alguno de los miembros aportaba algún matiz en ese sentido?
Ismael González Castañer. Aunque era un matiz que a nosotros para la revista no nos importaba mucho. La obsesión por el Estado, la escritura, lo político, lo civil, el canon lo ocupaba todo. Quizá fue uno de nuestros fallos a la hora de pensar la revista.
¿Cómo incidieron en los poetas de los ochenta/noventa los premios dentro de la Isla?
Los premios sirven para darse cuenta de que el espacio literario es mucho más cínico o erróneo de lo que uno piensa, y en la medida que utilices ese "error" te va a ir mejor o peor, depende de hasta donde avances con él. En mi caso no me fue muy bien, ya que el premio David a la vez que me dio a conocer nacionalmente me situó en una posición de peligro, de irreverencia, ya que muchos estuvieron no solo contra el libro, sino contra lo que ya en ese momento estábamos gestando (los performances, la revista), y que era a todas luces una maquinaria de guerra contra todo lo que fuese tradición, canon y política cultural en la Isla. Así que del premio a la violencia de Estado y a la violencia de la lógica institucional solo hubo un paso.
¿Reconoces la influencia de Diáspora(s) cuando lees poesía escrita por poetas cubanos de las más recientes generaciones? ¿O, por el contrario, prevalece sobre todo la continuidad de las corrientes poéticas que la revista, explícita o implícitamente, criticaba?
Supongo que las dos cosas, pero para ser sincero, no suelo leer la poesía que se escribe en la Cuba actual, salvo excepciones. Y por lo tanto, no puedo responder de verdad a la pregunta.
¿En qué medida la confluencia entre artes plásticas, cuentos, performances, etc. determina la poesía de Diáspora(s) y la poesía en general del periodo 1980-2000 en Cuba?
Eso habría que estudiarlo más detenidamente. No sé hasta qué punto la confluencia de géneros y artes determina "la poesía en general del periodo 1980-2000". La de Diáspora(s), o la de dos o tres escritores de Diáspora(s), sí. Pero hay que pensar que éramos cinco o seis, que cada uno era bien diferente al otro, y que esa confluencia de la que hablas solo se da en unos pocos del grupo (y no siempre, aunque el tiempo todo lo generalice).
Yo creo que lo que determinaba nuestra posición común y nos separaba bastante de las otras escrituras del momento era la creencia en que nuestros propios textos debían moverse como si fueran tanques de guerra que debían dinamitar todo lo "sacro", todo lo que hasta ese momento había movido la poesía cubana y/o latinoamericana en general. Además de que muchos de nosotros veíamos al escritor como una suerte de agitador civil, de performer, que no solo adquiría "compromiso" ante sus textos, sino ante la relación literatura y política, literatura y canon nacional, literatura y experiencia de vida, literatura y archivo…
¿La circunstancia histórica de la Revolución determina la poesía de Diáspora(s) o ha sabido separarse de ella?
La determina en la misma medida que intentamos tomar distancia con respecto a ella. Ya sabes, hablando de "cerdos catalanes" o de "gorriones muertos" uno también está hablando de ese espacio social, histórico y ontológico sobre el que ha crecido su experiencia vital como escritor y/o persona...
En tu poesía no siempre es fácil la comprensión del texto. No es algo ajeno a otros escritores vinculados a Diáspora(s), particularmente cuando se trata del género lírico. En esos casos, ¿es posible la comunicación fluida con el lector, o pasa este a un plano ciertamente secundario con respecto a la función que ha tenido en la Isla en otras ocasiones?
Hmmm..., esta pregunta es muy complicada, ya que como apunté antes, no existe algo así como la escritura o el sello Diáspora(s), sino que bajo ese nombre se agruparon diferentes estilos, y en verdad, solo puedo hablar por mi propia literatura. En mi caso personal no era muy importante la "comunicación fluida" con el lector. Al final, qué quiere decir esto, ¿no? Me interesaba potenciar ficciones que movilizaran un espacio donde diferentes experiencias y formas distintas de entender y leer pudieran acoplarse, pero incluso ni siquiera quería tener lectores (en el sentido tradicional de la palabra). Para mí y para la poesía que hice en los noventa era más importante que alguien "buceara" en esos textos, que recompusiera, que recortara o citara. En fin, que entendiese que la poesía, incluso para los que lo niegan, es solo puzzle.
De las palabras introductorias a tu antología Memorias de la clase muerta podría tal vez deducirse que las propuestas poéticas de Diáspora(s) corrían sus peligros, podían llegar a algún callejón sin salida, a consumirse en sí mismas. Si era así, ¿hubo algunos textos concretos que te llevaron a vislumbrar tal suerte?
Bueno, es ley de vida y literatura, ¿no? Por otra parte, esos textos tan fuertes en su escritura (pienso en Escrituras de Rolando Sánchez Mejías o en Pequeña China de Pedro Marqués de Armas, por ejemplo, dos escritores que me gustan mucho), tan conceptualmente trabados, tan irónicos, tan "nuevos", son en sí mismos difíciles de imitar. Y si no hay imitación hay muerte, como sabe cualquier cantante regularcillo de pop. Si no hay imitación, solo hay debate y, generalmente los debates no resuelven nada. Son la muerte an Sich, como dice un personaje de Bashevis Singer parodiando a Kant.
¿Puedes enumerar los tres episodios de carácter histórico que más han determinado directa o indirectamente tu escritura?
El del Mariel inevitablemente. Tenía diez años y fui obligado junto con toda mi escuela a gritarle idioteces y a lanzarle huevos a la puerta de uno de mis mejores amigos. El de la caída del comunismo en Europa del Este, cosa de la que fui tomando conciencia poco a poco, entre otras cosas por la manera en que el régimen cubano escamoteó, manipuló y enfrió esta noticia (nunca se le podrá perdonar demasiado a Fidel Castro la manera en que ha manipulado la información y el deseo en ese país), y el Maleconazo, en el 94. Caminé por allí con Rolando Sánchez Mejías, Almelio Calderón y Pedro Marqués de Armas, había cierta euforia en el aire, una suerte de histeria... y eso en aquel momento parecía definitivo.
¿Y qué enseñanzas te va dejando el exilio?
Ninguna. O por lo menos no en ese camino pedagógico... Con los años uno aprende a concentrarse más, a ser más sutil, a ser menos sensible, pero esto, que quizá en mi caso parezca una enseñanza del exilio ―ya que vivo desde 2002 fuera de Cuba―, sea solo una enseñanza de vida, de edad, de las canas..., y no hay que magnificarlo. Nos pasará a todos.
Esta entrevista tiene como base una anterior publicada en la revista mexicana Crítica, nº 152 (enero-febrero, 2013), que ha recibido añadidos y modificaciones.