Ese ojo tan negro: Martí por Fernando Pérez

El último filme de Fernando Pérez sobre la adolescencia de José Martí tuvo un éxito inmediato fuera y dentro de Cuba. Para algunos críticos la cinta muestra un cambio en el lenguaje metafórico del director a otro más realista. Joel del Río, de Juventud Rebelde, afirma que desde el título y las primeras secuencias "se pone en claro que los códigos expresivos escogidos por Fernando Pérez, […] se afilian al realismo y el naturalismo". Para Fernando Martínez Heredia en la cinta identificamos el "real nacimiento de Cuba", y sentimos "casi sin aliento que se trata de él, [que] por primera vez podemos pensar un hecho suyo teniendo en cuenta todo lo que hizo después, porque a partir de aquí es José Martí".

Lo que encuentro de más fascinante en la recepción de la película es justo la ilusión de haber hecho real a Martí; como si la ficción tuviera el poder de convocatoria sobre los muertos de una misa espiritista. Pero esa ansiedad por ver a Martí, por acercarse a él, ilumina la radical alienación que lo separa de nosotros. Norma Medero Hernández, en un artículo de La Jiribilla, comenta —nótese incluso el uso del presente—: "Vuelvo y justo ante mí aparece, en un acto intimista, el Martí con que pude latir desde Abdala o los Versos Sencillos. Aquel que un día descubrí leyendo las Escenas Norteamericanas. El dueño del epistolario que no supe hasta hoy por qué siempre tengo a mano. Aquel que intuí, al que 'vi' o soñé."

La familiaridad da cuenta de una extranjería. Incluso los usos del pronombre demostrativo —aquel— y la referencia temporal —un día— subrayan la alienación a la cual parece poner fin el hasta hoy de la película. En el artículo de La Jiribilla, Martí se desfamiliariza aún más al reducirse al "dueño del epistolario" que, comenta la autora, ella no había sabido hasta hoy por qué tenía siempre a mano. El Martí a mano es cualquier cosa menos manuable. Como la estatua y la cita de turno lo han ocupado todo, no hay manera de dar con él. ¿Por qué asombrarse de que tantos cubanos reaccionaran de manera similar en todas partes?

Carlos Espinosa Domínguez, en un artículo publicado en Cubaencuentro, nos dice: "Hay quien confiesa que lloró durante la proyección y que al final, se quedó mudo. Otro expresa que es el filme que todo cubano anhelaba ver y con el cual, tras verlo, volverá a nacer".

¿Por qué es éste, precisamente, el filme "que todo cubano anhelaba ver"? Porque supuestamente realiza el milagro de ver a Martí, y por lo mismo "da pruebas" de que vivió entre nosotros, de que realmente vivió y caminó por La Habana, y no en un museo en la calle Paula. Lo revelador entonces es que Martí llegara a hacerse real en la ficción del cine, que la imagen fantasmal de la pantalla fuese la que al cabo revelase su realidad como un efecto de la luz y proyección del deseo.

Fernando Pérez triunfó porque no cayó en la trampa del relato hagiográfico. Mas el deseo de las audiencias ver a Martí ha impedido verlo, comprender que el Martí que vemos nos mira sin dejarse ver él mismo. Esto se debe a que la crítica ha soslayado un punto importante: la insistencia del director de que éste es un proyecto absolutamente personal[1], lo cual basta para refutar el realismo, el distanciamiento de lo simbólico, y la afirmación de que la cinta hace posible el sueño de ver a Martí o a la Cuba real.

Lo que vemos es el Martí de Fernando Pérez. Cierto que ofrece una recreación histórica de La Habana colonial, pero como lo ha visto Hayden White, el texto histórico, en tanto dependiente de una narrativa y de desplazamientos tropológicos, no es menos un texto literario.

Por otra parte, en contraste con las figuras hipervirilizadas por la acción de la serie Libertadores —en la que se inserta la película— tenemos un Martí a quien, de principio a fin, no se le ahorran violencias, humillaciones y abusos[2]. Es un héroe atípico: mira mucho, habla poco y tiene miedo. El título José Martí, el ojo del canario está, pues, cargado de simbolismo, y nos instruye acerca de cómo apreciar la película: no se trata de llorar, sino de mirar. Solo así nos daremos cuenta de que somos nosotros quienes estamos dentro de la mirada, del ojo que, otra vez, no es una coincidencia que mire casi siempre de soslayo y nunca directamente a nuestros ojos. Ni podemos encuadrarlo a él, ni él encuadrar, dilucidar lo que ve. No estamos ante el iluminado o el profeta, sino ante un niño y un adolescente perplejos inmersos en una violencia que miran sin comprender, y que aparece entretejida con la pedagogía, el amor paterno, los sentimientos patrióticos, los impulsos humanitarios, el nacionalismo, la religión.

La película comienza con dos escenas diferentes que confluyen visualmente en el cuchillo que abre en canal un cerdo y en el que corta un pescado. La primera tiene lugar en la escuela. El maestro ha  sorprendido a Martí copiando para otro estudiante –luego descubriremos que se trata de los gemelos, condiscípulos que los tienen chantajeados a él y a Fermín Valdés Domínguez—y le pregunta si está queriendo "ayudar al prójimo" y lo llama "benefactor". Así, una acción deshonesta es caracterizada, aun si irónicamente, como solidaria, al mismo tiempo que el maestro quiere forzar a Martí a señalar —traicionar— a sus compañeros, y que es también confesar, decir la verdad. Se le exige ser honesto.

Martí calla, y el maestro lo castiga —aplica la justicia— golpeándoles las manos dos veces. Vuelve a interrogarlo aparte, en el patio de la escuela, y haciéndole alzar la cabeza le dice que se ve que tiene miedo. Como no habla, lo obliga a arrodillarse con los brazos abiertos. Entonces, al quedarse solo, Martí se sube al muro de la escuela y mira a la calle. Ve entonces un puerco que un hombre está abriendo en canal con un cuchillo y, visiblemente perturbado, se descuelga, y sale corriendo a la calle, donde se desarrolla un incidente que se había empezado a narrar antes, paralelamente a la anécdota en la escuela. Una señora encopetada es forzada a detener su coche por unos trabajos de construcción y un hombre que se le ha atravesado en el camino, lo que suscita una fuerte discusión en la que tercia el celador Mariano Martí. Su hijo llega justo a tiempo para observar a su padre —desde detrás de un hombre que corta un pescado— imponer la justicia y ponerse del lado del hombre humilde. No obstante, esa justicia impuesta con un palo y con violencia, no difiere de la escena de la escuela.

Mariano Martí grita que nadie tiene que recordarle sus obligaciones cuando se trata de la justicia, instante en el que su mirada se cruza fugazmente con la del hijo. Estos primeros minutos comprimen el núcleo simbólico del filme. Mariano, quien invoca enfáticamente su sentido de la justicia y del deber, y se enorgullece de que ninguno de sus superiores lo ha hecho bajar la cabeza ni doblegar su espíritu, maltrata al esclavo Tomás, golpea a la Chata —su propia hija— y abofetea a Martí en más de una ocasión, exigiéndole incluso en una escena que se arrodille.

Mariano también le compra ropas nuevas, le regala un caballo, y lo instruye en el efecto benéfico del campo sobre el espíritu. Pero cuando lo vemos abofetear a Martí y exigirle que se arrodille —como antes lo había hecho el maestro de la escuela—, y pensamos que los gemelos llamaban a Valdés Domínguez y a Martí "sus esclavos", sospechamos que la película tiene propósitos más inquietantes que el de simplemente mostrar la realidad de la colonia.

Quizá pueda pensarse que éstas y otras escenas como la de la violencia en la calles habaneras tras el asalto al teatro Villanueva por parte de los voluntarios españoles, o la ejecución pública, en garrote vil, del revolucionario que se escondía en casa de Mendive, son un mero intento de capturar —y condenar— el ambiente colonial. Pero ese pasado nos resulta demasiado familiar. Así, la discusión sobre el concepto de democracia en el Colegio de San Pablo, ¿sucede realmente en el pasado? Los voluntarios españoles gritando "¡las calles son nuestras!" y "¡qué se vayan!" (los desleales), ¿son, estrictamente hablando, solo el pasado colonial?

La señal más inequívoca de las ambigüedades que nos propone la película se muestra en la articulación del campo de visión de Martí niño y Martí adolescente: sus miradas son por lo general oblicuas, sesgadas. Mira a través de puertas entreabiertas, de ranuras, a veces desde la distancia de su cama. El abuso de los esclavos que presencia en Hanábana lo ve a través del enrejado del mangle, y es a través de ese mismo enrejado que el sujeto violentado en su humanidad y vejado lo mira a él. Este mirar —o más bien mirarse, puesto que sugiere un mutuo reconocimiento, un reconocerse en el otro, niño y esclavo—está conectado a otro episodio.

Camino del teatro junto a Carlos de Castro y Castro y Valdés Domínguez, salta de improviso un perro detrás de una reja, de cuya rabia la cámara toma a buen cuidado ofrecernos un close-up. Martí, tomado por sorpresa, se asusta, pero se agacha para mirar directamente —a través de la reja— al perro. El trabajo de cámara, que se desplaza del perro que le ladra furiosamente a Martí, a éste que baja a mirarlo, los muestra separados y conectados al mismo tiempo, encerrados entre los barrotes y por el mirar. Y si la mirada de Martí no ofrece la agresividad del animal, se muestra no obstante fascinada e intrigada por esa rabia.

Lo revelador, sin embargo, es que Fernando Pérez decidiera repetir la escena unos minutos después añadiéndole un interesante giro. Martí vuelve a pasar por el lugar, y esta vez busca —es él quien lo busca— encontrarse con el perro. Vuelve, pues, a agacharse, y contempla esas fauces que quieren despedazarlo. Ese perro no es la colonia, ni el pasado, sino algo más oscuro. El voluntario descenso, la búsqueda de esa mirada rabiosa sugieren un oscuro entendimiento entre Martí y el perro, entre el deseo emancipador y la violencia desnuda, entre el padre y el hijo, entre las rejas de la colonia y el alborozo de la todavía lejana inauguración de la República.

Esto lo vemos mejor en una escena en que los gemelos arrinconan a Martí contra una pared y lo llaman "penco" y "mariquita", y le dicen que él es su "esclavo" y tiene que hacer lo que ellos quieran. Más tarde, Valdés Domínguez está proponiéndole a Martí hacer un pacto de sangre cuando aquéllos se aparecen otra vez. Les gritan "esclavos" y se lanzan sobre ellos. Mientras uno de los gemelos inmoviliza a Fermín, el otro arrincona a Martí, lo llama "mariquita", y lo amenaza con echar a su "amiguito salivoso" en una zanja si no les soplaba en aritmética.

Luego, en otra escena que parece un espejo de ésta, cuando Carlos de Castro y Castro, el hasta entonces amigo de Valdés Domínguez y de Martí, les dice que abandona las actividades revolucionarias, Valdés Domínguez lo llama maricón, lo sigue hasta su casa, lo arrincona contra la pared y le advierte que si no consigue el dinero para financiar la revista lo echará en una fosa. Martí no ve nada de esto, pero mientras escribe la carta a Carlos de Castro que lo llevará al presidio, calla cuando Valdés Domínguez exclama que debió arrojar a Carlos a una fosa. Además, en la carta que escribe le pregunta a Carlos —quien se había alistado en el ejército español— si sabía cómo se castigaba en la antigüedad el delito de apostasía. La pregunta contiene una implícita amenaza de muerte al mismo tiempo que figura la causa independentista en el ámbito de la intolerancia religiosa.

En esta "colonia", parece sugerir la película, todo el mundo está dispuesto a echar a cualquiera en una fosa, o a usar el palo, o el garrote, para conseguir lo que quiere, o para imponer su sentido de justicia. Y si alguna lección ética nos ofrece el filme es precisamente la de que el significado de la justicia es tan resbaladizo y volátil como el discurso que la articula. De aquí la importancia de detenernos en la anécdota de la carta y en el enfrentamiento de Martí con su padre que coronan, por así decirlo, la imposibilidad de discernir con absoluta claridad entre coloniaje e independentismo, amor y odio, represión y justicia.

Durante la escena del juicio, Fernando Pérez hace al fiscal pedir la condena de Martí bajo los cargos de infidencia y apostasía. Sabemos por los legajos del proceso que Martí fue condenado exclusivamente por infidencia. Por eso cuando el fiscal llama apóstata a Martí, como éste había hecho antes con Carlos de Castro y Castro, la discusión de la justicia —presente todo el tiempo en la película— es  realmente sometida a un proceso —sobre todo por el espacio simbólico en que tiene lugar: la "sala de juicio" – que es tanto político como ético.

Retrocedamos a una escena que ocurre antes del juicio. Leonor va a ver a su hijo a la cárcel. "¿Por qué este martirio, este sacrificio inútil?", le pregunta. Martí replica: "Está hablando como Papa, mamá". Y ella le responde: "No, Pepe. Estoy hablando como tu madre. En el fondo Mariano y tú son iguales". Y añade: "No seas injusto; tu padre siempre luchó por la justicia, aunque ahora no sepamos por qué justicia."

Poco después, antes del juicio, el oficial que aparentemente está a cargo de la defensa les aconseja retractarse a los dos amigos y salvar la vida. Hace retirar a Valdés Domínguez, y empieza a hacerle a Martí todo un panegírico de su padre, a quien dice conocer, admirar y recordar, "sobre todo, por su rectitud y sentido de la justicia". Agrega que en Valencia, en su juventud, "siempre estaba defendiendo a sus hermanos". Martí lo interrumpe: "Usted no tiene que decirme cuáles son las virtudes de mi padre. Todo lo que yo sé de justicia se lo debo a él."

En el juicio, Martí insiste con energía en ser el único autor de la carta, y desafía temerariamente a la autoridad colonial al gritar que es "hijo de Cuba" y dar vivas a Cuba libre. Escoltado por los guardias, abandona la sala, y ya afuera su mirada se cruza con la del padre que lo contempla de pie, desde el nivel superior. Martí lo mira, resentido y desafiante. El grito de independencia que acababa de pronunciar expresa, por tanto, una voluntad de ruptura con España tanto como con su propio padre.

Fernando Pérez comprende que la rebeldía de Martí va más allá del gesto revolucionario y está enredado al conflicto psicológico con el padre. Martí sabía que se estaba jugando la cabeza. Al atraer sobre sí el castigo del gobierno colonial, su gesto es contra España tanto como contra su padre. Solo que esa ruptura no puede realizarse del todo por la relación de espejo en que Martí se ha enredado con el padre. Su gesto de rebeldía y ruptura, ese momento en que lo vemos por primera vez agenciarse una voz, está soldado a su tácita admisión —hecha unos minutos antes— de que debe a su padre todo lo que sabe de justicia.

Conviene recordar que en carta a su madre de 15 de mayo de 1894 —casi exactamente un año antes de su muerte— le dice: "¿Y de quién aprendí yo mi entereza y mi rebeldía, o de quien pude heredarlas, sino de mi padre y de mi madre?" (Epistolario 458). Y al morir Mariano, le escribe a José García: "Yo tuve puesto en mi padre un orgullo que crecía cada vez que en él pensaba, porque a nadie le tocó vivir en tiempos más viles ni [de] nadie a pesar de su sencillez aparente salió más puro en pensamiento y obra, de ellos" (Epistolario, 319).

Sabemos que Martí tenía sobre su mesa, en su oficina de Nueva York, el retrato de Mariano. Hay que recuperar la relación entre el padre —celador del régimen colonial— y el hijo —celoso independentista— porque en ese contubernio se esconde el secreto de Martí.

En uno de sus Cuadernos de apuntes encontramos un comentario revelador: "Mi padre, al gato que pecaba, le hundía la nariz en el pecado, y así hago yo con los soberbios: les restriego la nariz contra la aflicción y la inmundicia" (370). La identificación ocurre, no en el sentido de la justicia, sino en la violencia brutal y el autoritarismo moral. Recordamos el ojo hinchado, la cara amoratada de la Chata —gata pecadora— en la película. Comprendemos mejor cuánto pudo interiorizar Martí ese extraño sentido de justicia del padre que era capaz de amar y humillar y golpear a sus hijos; de ejercer la violencia contra un negro y luchar contra la trata, cuando más tarde, en unos de sus "fragmentos", escriba: "… pues mi hijo, señores, aunque en mis versos le llame yo príncipe, será un trabajador, y si no lo es, le quemaré las dos manos" (Obras Completas, 22, 17).

Llamo la atención sobre el hecho de que esta violencia brutal con que puede imaginarse él mismo tratando a su propio hijo, era típica de la época de la conquista y de la Inquisición, como él mismo sabía. Prueba de ello es su observación de que Bartolomé de Las Casas "no les quemaba las manos y los pies" a los indígenas (OC, 18, 440).

Muchos de quienes lo conocieron personalmente y lo visitaron en su oficina en Nueva York mencionan el anillo hecho con el hierro del grillete que llevaba siempre (Edelman, 67).[3] Entre los objetos, comenta Valdés Domínguez, que tenía en la parte superior de su bufete como "adornos", estaba "la rosca del grillo que arrastró en presidio". También menciona la biblioteca y las paredes de su oficina, en las que había "retratos de patriotas ilustres, poetas, escritores y mártires de nuestras libertades". En un "hermoso cuadro", agrega, "estaba el de su padre, el español don Mariano Martí" ("Ofrenda 280-1")[4]. Por su parte, Blanche Z. de Baralt recuerda en uno de los estantes de la oficina de Martí "su grillete del presidio" (El Martí que yo conocí,151). Ya lo advirtió Nietzsche en Más allá del bien y del mal: "Quien con monstruos lucha, cuide de convertirse a su vez en monstruo. Si miras por mucho tiempo a un abismo, el abismo también mira dentro de ti".