Miércoles, 13 de Diciembre de 2017
12:42 CET.
Artes visuales

Un gran ensayo visual sobre la representación del poder

Por estos días, y hasta el próximo 4 de octubre, se viene exhibiendo en el museo ARTIUM de Vitoria­-Gasteiz (España) la exposición Iconocracia,​ una mirada a la representación simbólica del poder dentro del arte cubano contemporáneo.​ Concebida, curada y organizada por el ensayista y crítico de arte Iván de la Nuez, la muestra compendia un núcleo importante de obras de más de 30 artistas de las últimas tres décadas —residentes y no en la Isla—, entre los que se encuentran: José Bedia, Abelardo Morell, Marta María Pérez, José Ángel Vincench, Alexandre Arrechea, Luis Cruz­ Azaceta, Rubén Torres Llorca, Gustavo Acosta, Ernesto Oroza, Raúl Cordero, Claudio Fuentes, Los Carpinteros, Juan Carlos Alom, Geandy Pavón y Tania Bruguera.

Ante el espectador la exposición se revela como un gran ensayo visual —estructurado a través de cinco episodios, un prólogo y un epílogo— cuya óptica principal se centra en los diversos enfoques con que las generaciones de artistas de las décadas de los 80, 90 y 2000, han venido dialogado, en el plano simbólico, con el legado iconográfico de la revolución cubana.

De la Nuez parte de un principio fundamental: la imagen visual de la revolución cubana tuvo su núcleo gestor —incluso desde los tiempos de la Sierra Maestra— en el arte fotográfico. Según dijera el ensayista cubano en su discurso de apertura a la exhibición, en sus inicios el poder no necesitó fabricar una propaganda icónográfica particular ya que el lenguaje de la fotografía moderna —como también el de la televisión y el cine— se encontraba accesible de antemano para mostrarlo.

De ahí que figuras tan fotogénicas como las de Fidel Castro o Ernesto Guevara fueran factores que contribuyeran sobremanera al impacto internacional de la revolución cubana, así como también ayudaran a establecer a nivel mundial un imaginario visual que luego sería el símbolo icónico de los años 60 (atractivos jóvenes melenudos y con barbas). Es precisamente esta consolidación oficial de la imagen del poder en el contexto cubano lo que traería como consecuencia que los artistas contemporáneos tuvieran que buscar nuevos mecanismos de representación —que, según De la Nuez, oscilan entre la iconoclastia y la iconofagia— a la hora de reconstruir un imaginario nacional.

Y en efecto, como resulta bastante conocido, el eje fundamental alrededor del cual versa la producción fotográfica más destacable en Cuba a partir del año 59 —y que luego se mantendrá durante la década de los 60— no es otro que el proceso revolucionario. Los fotógrafos más destacados del periodo, conscientes del poder visual y documental de esta temática, comenzarán a generar una abundante producción en imágenes que inmediatamente sería aprovechada como elemento de publicidad por los propios gestores del proceso.

La fotografía entonces se utilizaría para dar a conocer los acontecimientos y las figuras más importantes de la revolución; y así, hechos como la firma de la primera Ley de Reforma Agraria, la invasión a Playa Girón, la Campaña de Alfabetización o la práctica del trabajo voluntario, quedarían registrados en imágenes fotográficas que pasaban luego a formar parte de toda una iconografía sobre el poder, que terminaría estableciéndose. Simultáneamente, este imaginario visual sería distribuido, en forma masiva a través de los periódicos y revistas del país, por lo que la obra fotográfica que se producía obtenía rápidamente un alcance más o menos extenso.

Ahora, el hecho de que los fotógrafos más importantes del momento (Osvaldo Salas, Raúl Corrales, Alberto Korda) decidieran trabajar entonces de manera rápida o casi espontánea, en película de 35 milímetros y luz disponible —con una influencia bastante perceptible de Henri Cartier­-Bresson—, terminaría marcando un estilo visual muy favorecedor a la construcción de cierto tipo de imagen, que sugería una acentuada condición de inmediatez y un profundo nivel de verosimilitud. Precisamente la conjunción que se establece entre la temática representada y este estilo ­técnica de fotografiar, obtiene como resultado toda una poética visual que será conocida con el nombre de "fotografía épica de la revolución" —y será adoptada también, como válida, por la oficialidad.

Este tipo de discurso visual, a su vez, logra ser muy bien aprovechado desde las instancias de poder, ya que ayuda a reforzar —y dotar de un imaginario gráfico tangible— todo el entramado ideológico que se conoce ahora con el nombre de "relato histórico de la revolución". Se trataba de un discurso visual que propicia el levantamiento de una mitología nacional acerca de la heroicidad de la propia revolución y sus líderes, acerca también del presente como gesta —de un discurso artístico, por demás, que asimismo podría ser utilizado como clave para traducir, en cualquier momento, lo que Fidel Castro definía como "dentro de la Revolución" en sus famosas Palabras a los intelectuales de 1961.

Así, se iría edificando además la imagen internacional de Cuba, a partir de una visualidad que irá acompañada de un discurso oficial de corte humanista, en el que se propone la construcción de un nuevo individuo y un mundo mejor para todos. De hecho, incluso ópticas más distanciadas, como las de varios fotógrafos importantes europeos —lo mismo las instantáneas de 1958 hechas por Enrique Meneses en pleno campamento rebelde, como las del propio Cartier­-Bresson, Luc Chessex o René Burri— más que una mirada otra, colaboran consistentemente con ese carácter de epicidad en la imagen del período.

En este sentido, tiene también razón Iván de la Nuez cuando afirma que la fotografía de los 60 propició una suerte de fascinación por la revolución cubana, en no pocos artistas e intelectuales occidentales entre los que encontramos, desde un inicio, a Jean­-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y Graham Greene.

"La jaula de agua"

Como ya se apuntó, el disparador de la exposición se caracteriza por una precisa indagación sobre las diferentes formas de representar el poder en las generaciones de artistas posteriores a los años 60 y 70, la cual arroja un evidente contraste —o, para expresarlo de manera más clara, una explícita ruptura en la norma— con respecto a las estrategias discursivas de la tradición fotográfica anteriormente descrita.

El método que utiliza De la Nuez para lograr aunar una heterogeneidad bastante considerable de piezas y estilos es el de presentar dentro de ciertos contextos específicos (es decir, los distintos capítulos del gran ensayo visual que es la exhibición), obras que en su conjunción y contigüidad potencien un diálogo interlingüístico. Este mecanismo —aunque a simple vista pudiera aparentar cierta sencillez— termina resultando sin lugar a dudas el más propicio.

Si intentásemos un análisis i​n abstracto de la exposición, no ya desde sus nexos correlativos sino como unidad paradigmática, podríamos llegar a vislumbrar una idea fundamental que emerge del conjunto de relatos artísticos, y que versa alrededor de las estrategias narrativas a las cuales han acudido estos creadores para generar un arte otro. Si por un lado, el género utilizado por la tradición fotográfica cubana de los 60 fue el épico, por el otro, la generación de artistas posteriores acudirá a sus correlatos genéricos opuestos. Estos son: el género lírico y el drama —o, lo que es lo mismo, el conflicto.

Para que se comprenda mejor a qué me refiero con esta última idea, a continuación haré referencia a algunas obras fundamentales que aparecen en ​Iconocracia.

La lírica, como género, resulta ser una de las tipologías que más favorablemente conjuga con las artes visuales. En el caso particular de Iconocracia,​ se logra percibir cómo las piezas que pueden ser clasificadas dentro de esta categoría, casi siempre contienen ciertos elementos evocaticos o simbólicos que sirven, a su vez, de soporte para el contenido de la obra de arte. Uno de estos elementos es el agua —aspecto que el curador de la exposición advierte muy atinadamente al nombrar precisamente, al capítulo que contiene esos trabajos, "La jaula de agua". Sin dudas, la temática alude a un asunto que se remonta a los tiempos de la república: la condición de insularidad. Sin embargo, la diferencia fundamental estriba en el hecho de que el criterio, ya no solo de frontera sino también de aprisionamiento, se agrava después de 1959 como consecuencia de las severas políticas migratorias de la Cuba revolucionaria.

Es dentro de este primer grupo que podemos encontrar una pieza como "It's only water in a stranger's tear" (1986) de Rogelio López Marín (Gory). Se trata de una serie de nueve fotografías analógicas que han sido manipuladas en el cuarto oscuro. Las imágenes representan el borde de una piscina que se transforma en océanos, en calles, en bosques, en interiores, en paisajes. Sin dudas, una obra poética que no solo recuerda la inexorable circunstancia de nuestro límite, sino que nos sugiere además que el borde es también un espacio para soñar.

En esta misma línea encontramos "Naufragios" (2015), un videoarte de Manuel Piña. Aquí, el agua es tratada como materia prima para una serie de variaciones visuales, en su condición de elemento natural donde parece cobrar más una categoría mística o primigenia. Asistimos así a un tema ya recurrente en la obra del artista, en el que las geometrías que se forman en la acumulación y yuxtaposición de las imágenes, proponen más que el agua, el mar, más que el mar, el océano: mare magnum.​

Otro de los recipientes que contiene la expresión lírico­visual presentes en la exposición es la tierra. En este caso, la dicotomía aparente que podría suponerse entre los opuestos agua-­tierra, termina diluyéndose en el contenido, ya que el referente final continúa siendo el drama migratorio desde una perspectiva territorial. Al igual que sucede con el agua, la tierra adquiere una dimensión mística o por lo menos idealizada, ya sea desde el punto de vista topográfico, intangible o de espacio habitado.

La serie "Siluetas. Performances en Jaruco" (1981) de Ana Mendieta se adscribe a esta otra categoría. Como se sabe, se trata de un trabajo a medio camino entre el land art y el body art,​ en el que Mendieta deja las huellas de su propio cuerpo inscritas en el terreno de Santa Cruz del Norte. Llama la atención en esta obra, no solo la relación de naturaleza ritual que intenta establecerse entre el cuerpo y la tierra, sino también la traza consciente —que, por mágica, se nos antoja permanente— dejada por una cubana exiliada cuando regresa a su país.

También María Magdalena Campos Pons, con "When I'm not here estoy allá" (1996), propone una situación más o menos análoga. La obra está conformada por tres autorretratos donde el propio cuerpo, cubierto de polvo, le sirve de soporte a la pieza. Al igual que en Mendieta, el contacto con la tierra y los ancestros, así como también la sensación de añoranza presente en el tríptico —nótese, sobre todo, el juego lingüístico del título— adquieren una dimensión espiritual. Inscritas sobre el pecho de la artista pueden leerse las siguientes frases: "identity could be a tragedy" y "patria, una trampa".

Por último, para cerrar con este pequeño apartado en el que se muestran los elementos contingentes de la expresión lírica en Iconocracia,​ me referiré al tema de la ciudad. En todos los casos, cuando se referencia a la ciudad intentando percibirla desde una perspectiva genérica, se está hablando particularmente de La Habana —la cual siempre ha solido aparecer dentro de la representación artística cubana rodeada de cierto halo poético.

"Declaration" (1996) de Carlos Garaicoa, nos presenta una fotografía de un edificio habanero a la cual se le ha colocado, al lado, otra —de una arquitectura muy similar— realizada en Nueva York. La pieza fue concebida durante los años 90, en plena crisis económica cubana, cuando las edificaciones de la ciudad se derrumbaban físicamente por falta de recursos para su conservación —como mismo parecían derrumbarse también en Cuba, los valores ideológicos. Sin embargo, más allá del parecido extraordinario entre ambas imágenes, sobre lo que quisiera llamar la atención es cómo, al sobreponer una Habana derruida al retrato de la Gran Manzana, el artista está acudiendo a un gesto de dignificación o, por lo menos, idealización positiva para la ciudad como espacio —no solo ya físico, sino también simbólico y cosmográfico.

En este sentido, podríamos aludir también a la pieza "this isn't havana" (1997) de Arturo Cuenca como la contraparte georreferencial de Carlos Garaicoa. Son paisajes de la Pequeña Habana, en Miami, sobre los que aparece escrito en inglés el enunciado "esto no es La Habana". Lógicamente, dentro del contexto de la exposición, la pieza sugiere un vínculo no del todo real con el espacio urbano representado, al declarar verbalmente que hay algo que está faltando en ese lugar —cierta sensación de incompletitud que no le permite a este paisaje ser el sustituto del otro. Se trata en este caso, de una idealización en reverso (añoranza) de la ciudad desde la perspectiva del exilio, de un espacio que intenta ser reconstruido desde fuera del país, y de la imposibilidad del individuo a escapar de su propio sitio.

Para complementar esta última idea quisiera referirme, pues, a la cuestión de la ciudad como agente portador de la nostalgia. La serie "Almost blue" (2011) de Leandro Feal, se presenta formalmente como una especie de indagación o estudio a partir de los géneros fotográficos tradicionales —desde el retrato, la fotografía arquitectónica, el paisaje urbano, y la street photography. ​Sin embargo, lo que subyace de trasfondo temático en estas 32 instantáneas no es otra cosa que la mirada del retorno —esa visión, a la vez distante y personal, que ofrece a un emigrado cubano el regreso a casa. La ciudad ya no solo es el paisaje o la arquitectura, sino también los sucesos y personajes que la habitan. Producida con una técnica estrictamente documental, La Habana es percibida también como esa transpolación al mundo íntimo y familiar del fotógrafo. Se destaca sobre todo la soledad y el silencio, la gama en tonos fríos y una dominante azul que colabora con ese matiz portador de cierta tristeza contenida.

"El conflicto"

El siguiente mecanismo narrativo utilizado para disparar gran parte de los otros relatos artísticos de la exhibición es el drama —entiéndase siempre "el conflicto". Como regla general, el recurso utilizado suele acudir al uso y apropiación de elementos formales paradigmáticos encontrados ya dentro de la tradición visual épica, pero que, en estos casos, se les contraponen —en el mismo plano referencial— otros, con valores simbólicos opuestos, que subvierten sus significados primarios y terminan generando un sentido otro.

"Revolución una y mil veces" (​2011) de Reynier (El Chino) Leyva Novo, resulta un caso típico en el uso de este procedimiento. La obra se relaciona con la famosa frase de Fidel Castro que marcaría, a partir de los años 60 la política cultural cubana: "Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, ningún derecho". Lo que propone entonces El Chino Novo es un voluminoso libro, en el cual cada folio está conformado por seis filas donde la palabra "Revolución" aparece escrita unas 40 veces —para un total de 240 repeticiones del término por página.

Naturalmente, el recurso no es nada nuevo, podemos encontrar antecedentes similares en la obra de J​ohn Baldessari ("I ​will not make any more boring art") ​y​ T​ristan Tzara (​D​adá. Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, ​epígrafe XVI). Sin embargo, la diferencia fundamental —y, por consiguiente, también el aporte— radica en que la reiteración, en lugar de consistir en un gesto humano —el cual no es posible replicarlo ad infinitum ya que moriría como consecuencia de la extenuación física—, en este caso está ya predefinida de antemano, y se realiza por medios mecánicos. De hecho, lo que realmente catapulta a la pieza al plano del drama, estriba en el hecho de que la repetición mecánica termina vaciando de sentido a la palabra misma. La automatización priva al verbo de todos sus elementos, no solo connotativos sino también denotativos.

Otro ejemplo de cómo mostrar el conflicto en cuanto género a la hora de trazar una narrativa artística podemos apreciarlo en las piezas "P​arábolas" (​c​a.​ 2006) de José Ángel Toirac y "Ciencia e ideología. Che" (​1988) de Arturo Cuenca. En el primero de los casos, nos encontramos ante una serie de 33 documentos históricos originales (fotografías, recortes de periódicos, billetes, portadas de revistas) que se relacionan directamente con la biografía oficial —u oficialista— de Fidel Castro, y con su vínculo a la revolución cubana. A cada uno de ellos —y en dependencia de lo que cada documento representa— se le ha dado un título basado en diferentes pasajes de los evangelios cristianos: "E​l bautismo",​ "L​a transfiguración",​ "L​as bodas de Caná", "​L​a resurrección",​etc. La obra puede ser interpretada como una analogía directa al proceso de construcción de un mito. Lo mismo el dilema de la Historia en tanto acto de escritura consciente, como también la figura del héroe en tanto deificación del hombre, quedan aquí en evidencia.

De igual forma, frente a la pieza de Cuenca, nos encontramos ante la temática de la mitificación, y el uso de la misma como criterio de autoridad. La obra consiste en la imagen de una enorme valla propagandística revolucionaria que ha sido fotografiada, ya no mostrando su frente —y, por consiguiente, su contenido— sino siendo observada desde la parte de atrás de la gigantografía. Por la silueta que se marca en el cartel, puede deducirse que se trata de una reproducción del famoso C​he d​e Korda, acompañado del siguiente mensaje: "El revolucionario tiene que ser un trabajador infatigable". Sin embargo, lo que realmente se aprecia de manera más evidente —dada la perspectiva en que ha sido tomada la fotografía— es todo ese rígido andamiaje de hierro oxidado que resulta necesario montar para sostener la valla y, por ende, su contenido.

"Vida profiláctica" (​2014) de Hamlet Lavastida es otra de las obras en el que los elementos constitutivos se articulan —dada su polaridad dual, o contraria— en función de la expresión del drama. La pieza se encuentra conformada por 44 calados en cartulina, que bien podrían ser percibidos como una serie de plantillas para s​tencils.​Resulta evidente aquí la apropiación —lo mismo formal que funcional— del lenguaje de la gráfica cubana de los años 60, así como también el uso de la iconografía canónica dentro de la tradición propagandística de la Cuba revolucionaria.

Vale la pena también destacar el trabajo de investigación y búsqueda en archivos llevado a cabo por Lavastida, en un esfuerzo por intentar preservar la memoria gráfica de los últimos 50 años. En cambio, donde realmente radica el dispositivo que activa el rejuego semántico de la pieza es en el hecho de que el objeto representado no se encuentra restringido únicamente a aquellos temas ampliamente empleados ya por la tradición épica, sino en que también conviven en el mismo espacio representativo otros aspectos relevantes que, además, han sido excluidos por el proceso revolucionario cubano. Junto a guerrilleros y milicianas, encontramos también muchos de los individuos que generalmente suelen ser borrados de la historia oficial —como por ejemplo, aquellas personas que han sido víctimas de la censura o condenadas a muerte por el Gobierno cubano. Presentes en el mismo nivel representativo, coinciden, tanto la figura de Fidel Castro como la de Arnaldo Ochoa o José Lezama Lima.

Dos de Lázaro Saavedra

Para concluir con esta descripción a propósito de las estrategias narrativas empleadas en I​conocracia, ​haré una pequeña alusión a dos obras de Lázaro Saavedra que, a mi juicio, explican por sí mismas el uso del drama como género en el arte cubano más contemporáneo. En ambos casos, el conflicto puede percibirse de manera más explícita que en las piezas anteriores, ya que la estructura formal de las mismas consiste —precisamente— en poner de manifiesto las diversas disyunciones presentes entre los vínculos de aquellos materiales que Saavedra pone a dialogar.

La primera de ellas, "R​eencarnación" (​2007), es una apropiación e intervención de P​M,​ el famoso documental realizado en 1961 por O​rlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, el cual desatara toda la secuencia de conflictos entre intelectuales y políticos de la época, que culminaría luego con el ya referido discurso de Fidel Castro en la Biblioteca Nacional de Cuba.

Como se sabe, la película fue censurada, confiscada y el hecho condujo al exilio, posteriormente, a sus autores. Se trataba de un breve reportaje —seguramente inocuo ante los ojos actuales— sobre la noche habanera y la fiesta nocturna en los bares de la ciudad, pero en ese momento fue considerado por la dirección política del país como un material que no mostraba adecuadamente la sociedad cubana —es decir, la sociedad que debería ser propia de un país en revolución.

La intervención de Saavedra consiste únicamente en sustituir la banda sonora original del film por la música de Elvis Manuel, un reguetonero cubano muy popular que moriría ahogado en el año 2008, en un intento de abandonar ilegalmente el país. El paralelismo ante ambas situaciones se hace evidente: 46 años más tarde, la sociedad reguetónica cubana —nietos todos de la revolución y, por consiguiente, a​lter ego del "hombre nuevo"—, se entrega a prácticas de vida tan (o aún más) nihilistas como las mostradas ya por Jiménez Leal y Cabrera Infante en P​M.​

Pero sin lugar a dudas, la segunda pieza de Saavedra que quisiera comentar, "P​rogreso de una nación" (​2015), resulta ser la obra más actual dentro del contexto de la exposición I​conocracia.​ El videoarte muestra el encuentro que tuvo lugar, entre el presidente Barack Obama y Raúl Castro durante la V​II Cumbre de las Américas —en pleno proceso de restablecimiento de las relaciones entre Cuba y EEUU.

Sobreimpuesto sobre la imagen se reproduce un reportaje audiovisual del año 59 en el que aparece documentada la primera exposición de la Unión Soviética que hubo en Cuba, y donde, al final del telediario, se puede leer un cartel que aclaraba que la revolución cubana no era una revolución comunista. Todos sabemos cómo fluctuaron los acontecimientos con respecto a las relaciones establecidas entre Cuba y la URSS. Aún está por ver, en cambio, si lo que se dice en los medios oficiales cubanos acerca de las nuevas negociaciones sucederá exactamente de la manera en que se afirma, como mismo está por ver también cuál será el destino de Cuba a partir del inicio de las relaciones con EEUU.

El próximo mes de octubre I​conocracia a​bandonará su actual emplazamiento en el País Vasco para comenzar un itinerario internacional que la llevará a ciudades como Las Palmas, Madrid y México DF —un acontecimiento que, sin lugar a dudas, contribuirá a la promoción de una importante producción del nuevo arte cubano. Sin embargo, lo que llegaría a ser un hecho realmente beneficioso para nuestra cultura sería que alguna institución nacional quisiera interesarse en la muestra, e hiciera las gestiones necesarias para presentar I​conocracia d​entro Cuba.

Estoy seguro que el público disfrutaría enormemente de una excelente exhibición, que no solo muestra las relaciones que se establecen entre arte y poder, sino que también revela las estrategias seguidas por los artistas en estos últimos 30 años para trazar sus propias narrativas.

FOTOGALERÍA: 'Iconocracia', el poder en la fotografía cubana contemporánea

El Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium en Vitoria-Gasteiz presenta esta exposición colectiva de artistas cubanos, comisariada por el ensayista y curador cubano Iván de la Nuez, que podrá verse hasta el 4 de octubre.

Síguenos en Twitter, Facebook o Instagram. Si resides en Cuba, suscríbete a nuestro boletín con una selección de los contenidos más destacados del día. Si vives en cualquier otro punto del planeta, recibe en tu buzón de correos enlaces a lo más relevante del día.

Comentarios [ 9 ]

Imagen de Anónimo

Interesantísimo. 

Imagen de Anónimo

Excelente muestra! muy interesante el topico!

Imagen de Anónimo

No!!! boring no invento la boringa, ese fue boring yelsin.

Imagen de Anónimo

boring fue el que invento la boringa

Imagen de Anónimo

Oye 'boring' vete  a cuba a marchar con las Damas de Blanco, a ver si te diviertes en el VIVAC!

Imagen de Anónimo

boring

Imagen de Anónimo

bravo por ivan y por el gurpo de artista. RI

Imagen de Anónimo

"ORDENE"  CRC.rryu

Imagen de Anónimo

Tremenda exhibicion, hace falta que con lo del intercambio cultural eso lo presenten en la Habana!!!!!!!!!!!!!!