Música

De cuando Chano Pozo llegó a ser estrella de cabaret

En 1941 Tropicana contrató a bailarines de los Ballet Rusos. En esa producción, Chano Pozo era el rey de los tambores. Los jesuitas del cercano Colegio de Belén protestaron por el ruido selvático de aquella música, y hubo juicio.

Para los amigos de jazz el nombre de Chano Pozo está intimamente ligado al de Dizzy Gillespie, pero cuando Chano llegó a los Estados Unidos en enero de 1947 ya tenía una carrera de muchos años en Cuba, como músico, compositor y estrella de cabaret. Había tocado con una de las mejores orquestas de Cuba, la Havana-Casino, y una de sus composiciones había llegado a ser un éxito: Blen, blen, blen. Y había sido bailarín de rumba en una histórica producción de revista musical.

La historia es muy curiosa. En marzo de 1941  el afamado Ballet de Monte Carlo del coronel Wassily de Basil quedó atrapado en La Habana en circunstancias un tanto raras. El verdadero nombre del coronel era Vassily Grigorievitch Vosresensky. Había alcanzado el grado de capitán y luego coronel del ejército ruso en la Primera Guerra Mundial. Su biografía puede encontrarse en el volumen de Katherine Sorley Walker De Basil’s Ballets Russes (Hutchinson, Londres, 1982).

El ballet, todavía conocido por esa época bajo el nombre del original Ballets Russes, contaba con estrellas como Tamara Toumanova, Irina Baronova, Tatiana Riabouchinska, Nina Verchinina, Alexandra Danilova y Sergei Gregoriev, y coreógrafos de la talla de George Balanchine, Bronislava Nijinska, Michel Fokine, Serge Lifar y David Lichine.

"Ningún otro ballet había recibido antesw tantos elogios a nivel internacional como los Ballets Russes de Monte Carlo dirigido por de Basil", escribe Vicente García-Márquez en The Ballets Russes: Colonel de Basil's Ballets Russes de Monte Carlo 1932-1952 (Alfred A. Knopf, Nueva York, 1990). "Cuando esta compañía de danza se hallaba en la cúspide, la élite internacional la adoraba porque para ella significaba un concentrado de cosmopolitismo y sofisticación […]. En unos tiempos que llevaban los estigmas de la depresión, del derrumbamiento mental, de la guerra civil, del nazismo, del fascismo y de la anarquía, las temporadas de glamour de los Ballets Russes eran como el opio".

La compañía había logrado éxitos en Los Ángeles, Nueva York, Montreal y en Toronto a lo largo del invierno y había llegado a La Habana procedente de México. Tenía un contrato para siete funciones en cinco días con inicio el 20 de marzo. A principios de abril, la compañía tenía previsto seguir su gira por Panamá, Perú, Venezuela, Brasil, Chile y Argentina, organizada por Sol Hurok. Este empresario ruso-americano llevaba años colaborando con De Basil y sus diferentes Ballets de Monte Carlo y tenía un contrato por dos años con el director de la compañía.

El contrato para actuar en La Habana resultó ser una catástrofe, como cuenta García-Márquez: "La compañía viviría en La Habana su peor crisis, de la que no se recuperaría jamás… En México habían llamado a los bailarines, a uno por uno, a la oficina de Vova Grigoriev, el secretario de la compañía. Allí se les informó de que sus salarios serían reducidos. Hurok había reducido la nómina de los 5.750 dólares semanales de costumbre a un total de 3.400 dólares a la semana. También la plantilla sufrió recortes de los 82 integrantes que participaban en la gira por Estados Unidos y Canadá a 64. Durante su gira por Estados Unidos y Canadá los bailarines fijos habían ganado un total de 180 dólares mensuales de acuerdo con la tabla salarial de la AGMA [American Guild of Musical Artists]… En México De Basil bajó sus salarios a un promedio de 108 dólares al mes. El 18 de marzo los bailarines entregaron a Vova Grigoriev y Alexander Filipov, el director en funciones, un escrito donde pedían un salario mensual de 140 dólares para América del Sur y 180 dólares para Cuba. Si no, se declararían en huelga en La Habana".

Como motivo de la reducción salarial se alegó que en Sudamérica los costes de vida eran más bajos. De Basil intentó meter de nuevo en el redil a los 17 bailarines que habían firmado el escrito, pero sin éxito. Se vieron obligados realizar los montajes con la plantilla mermada, incluso en la última función en la que el propio Fulgencio Batista estuvo presente.

Probablemente, fue Hurok quien activó la huelga con el fin de eliminar a De Basil y poder rescindir su contrato con él. Abandonó a la compañía llevándose a la superestrella Irina Baronova con quien había firmado un contrato personal, y luego acusó a de Basil de carecer de medios con que pagar los salarios.

Sea como fuere, toda la compañía se había quedado tirada en La Habana y sin dinero. A principios de mayo, Hurok mandó un telegrama al coreógrafo David Lichine manifestándose dispuesto a seguir la gira y a reforzar la compañía con sus propias estrellas, si De Basil accedía a poner a sus artistas a su disposición.

Tanto De Basil como la gran estrella Tatiana Riabouchinska se negaron a tomar en consideración estos argumentos. Entonces Hurok firmó un contrato con una compañía de la competencia y se negó a pagar a la compañía de De Basil, no solo lo que le debía por las últimas cuatro actuaciones en La Habana, sino también los billetes de vuelta a Estados Unidos. A esto, De Basil respondió denunciando a Hurok en Nueva York, pero la causa fue rechazada al encontrarse De Basil en Sudamérica sin poder comparecer en persona a la hora de empezar las vistas.

Fortune Gallo, quien con el tiempo lograría sacar el ballet de La Habana, opina que Hurok se ganó una buena cantidad de dinero. Según Katherine Sorley Walker, "Hurok tenía contratado al Ballet Russe en … [Estados Unidos] por veinte semanas, pero solo lo empleó durante diecisiete semanas ahorrando de esa manera 5.500 dólares por cada una de las tres semanas, o sea 16.500 dólares. De acuerdo con la cláusula contractual pagaría 10.000 dólares después de las veinte semanas al coronel para que este pudiera llevarse la compañía donde quisiera, pero no le pagó. De nuevo, si el sr. Hurok utilizaba su opción en la temporada de 1941-42, lo cual hizo, tendría que pagar 12.000 dólares más al coronel, pero esto nunca ocurrió. Hurok se ahorró los 38.500 dólares al hacer un nuevo contrato con el coronel y llevar el ballet a Sudamérica, pero después de tres semanas, rescindió el contrato dejando el ballet en La Habana y guardándose para sí los 38.500 dólares".

El resultado de las maniobras de Hurok fue que el Ballet Russe quedó atrapado en La Habana durante cinco meses. La compañía simplemente no tenía dinero para salir de Cuba. Tuvieron que abandonar el Hotel Presidente y buscar el alojamiento más barato posible. De Basil les permitió a los miembros de la compañía utilizar la música, la coreografía y los accesorios a fin de poder dar unas funciones más o menos improvisadas. Pequeños grupos del ballet ofrecían actuaciones en Matanzas, Cienfuegos y Santiago de Cuba. Se trataba de sobrevivir.

Chano Pozo, rey en Tropicana

Esta situación no pasó inadvertida a Víctor de Correa, el propietario del  club nocturno Tropicana, quien pasó rápidamente a la acción. Acordó con David Lichine contratar a algunas de las mundialmente famosas estrellas, mientras que Lichine aportaría  su coreografía a la puesta en escena de la revista Congo pantera que se estaba montando en el club.

Esta sería el patrón para las futuras superproducciones en Tropicana. Lichine percibía un salario que no guardaba paridad ninguna con sus méritos. Sin embargo, consiguió un acuerdo que permitió a los bailarines cenar todas las noches en el casino.

Lichine también estaba encargado de las pruebas de selección de los bailarines de rumba que se necesitaban para Congo pantera. Entre los seleccionados estaba Chano Pozo. Era él quien acaparaba más la atención y fue contratado para el papel del cazador de la pantera Tatiana Leskova. Cuando ella bajaba de los árboles, Chano agazapado, estaría acechándola. Subidos a los árboles estaban Mongo Santamaría y Silvestre Méndez tocando los tambores.

Según cuenta Rafael Lam en Tropicana: Un paraíso bajo las estrellas (Editorial José Martí, La Habana, 1997) "Congo pantera … es la evocación a la caza de una pantera en las selvas africanas. Los bailarines aparecen dentro del follaje iluminado, vinculándose por primera vez en el show con la vegetación. La pantera fue representada por Tatiana Leskova, quien descendía felinamente desde un árbol. Además, participaban notables bailarinas del mundo de la danza: Ivón Lebrand, Mina Verchinina y Ana Leontieva. Todo esto acompañado por más de un centenary de bailarines y modelos del patio. Los salvajes tambores del rey de los cueros, Chano Pozo, y la música a cargo de Gilberto Valdés, un gran impulsor de la cultura afro y creador de una partitura llena de vertigos alucinantes y sicodélicos. La dirección de la orquesta estuvo a cargo de Alfredo Brito con coreografía de [Serge] Lifar y David [Lichine]".

Congo pantera se estrenó el 21 de abril de 1941. El espectáculo fue un éxito, y permaneció en cartelera durante tres meses. Chano Pozo se había convertido en una estrella del cabaret, pero no solamente eso: había participado en una producción histórica. El asistente de Lichine era Roderico Neyra, "Rodney", el genial y legendario coreógrafo leproso que iba a desempeñar un papel descisivo en la creación de una serie de revistas musicales que iba a convertir a Tropicana en un lugar que se podía comparar con el Folies-Bergère, el Moulin Rouge, el Lido o el Sands.

"Este encuentro Lichine-Rodney-Chano Pozo sería para el mundo del espectáculo en Cuba tan importante como lo fue el de Chano y Dizzy Gillespie para el jazz afrocubano o Cubop unos años más tarde", sostiene Leonardo Acosta en su libro Raíces del jazz latino: Un siglo de jazz latino en Cuba (La Iguana Ciega, Barranquilla, 2001).

En su libro sobre Tropicana, Lam agrega: "Chano fue el rey en Tropicana, donde participaba en grandes espectáculos del cabaret. Sus toques de tambor aterrorizaban a los vecinos del lugar, los cuales pensaban que Tropicana se había convertido en una selva, y no estaban equivocados, Chano trasladó África, a través de sonidos y ritmos, hasta el paraíso bajo las estrellas de Cuba".

Jesuitas contra 'Congo pantera'

En 1948 Bebo Valdés llegó a Tropicana, contratado como pianista por Armando Romeu, quien, después de haber formado la orquesta había logrado crear un repertorio sólido. Había copiado los arreglos de Count Basie, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Tommy Dorsey, Ted Heath, Stan Kenton, Woody Herman y Dizzy Gillespie, además de escribir una serie de arreglos propios. También había tenido a Chico O'Farrill como trompetista en su banda, hasta 1947, el año antes de que este se fuera a Nueva York, y fue en 1942 en Tropicana que O’Farrill empezó su carrera como arreglista produciendo varios originales para Romeu. En 1948 Bebo se agregó a la banda.

Bebo dio testimonio de que entonces todavía quedaban problemas sin resolver creados por Congo pantera: "Los jesuitas [del Colegio de Belén, ubicado al lado de Tropicana] habían protestado contra el show Congo pantera [en 1941]. Eran muy poderosos. Si Correa no quitaba el show ellos iban a encargarse de que perdiera su permiso, porque el show hacía mucho ruido por la noche. Fue así que comenzó, con Congo pantera. Rita estaba, y Gilberto Valdés. Chano Pozo estaba allí, había un cojón de gente. Chano se subió encima de la mata con un tambor. Muy lindo pero era muy ruidoso también".

Los jesuitas, encargados de enseñar a los niños de clase alta, tenían el apoyo de sus vecinos. Pusieron el asunto en conocimiento de Alpízar, el alcalde de Marianao, donde estaba Tropicana. Curas y vecinos exigieron el cierre inmediato de Tropicana. Los jesuitas alegaban que el cabaret constituía un peligro para la moral de la vecindad y que de noche impedía el descanso a sus alumnos.

El alcalde Alpízar dudaba. Tropicana había funcionado sin levantar quejas desde su apertura en 1939. Veía improcedente revocar la licencia, y remitió la causa al tribunal correccional de Marianao, cuya resolución era inapelable.

Para su defensa, Tropicana contrató a un diputado al Congreso, el doctor en derecho Carlos Manuel Palma, "Palmita". Este alegó que era tarde para recurrir la licencia de Tropicana. El recurso debió haberse presentado antes de la apertura del club, aduciendo, asimismo, que Tropicana constituía la principal atracción turística de Cuba y que el cierre llevaría consigo que centenares de empleados se quedarían en el paro.

Los alegatos de Palmita impresionaron al juez Rigoberto Cabrera, que desestimó las quejas. Tropicana estaba a salvo.

Sin embargo, era necesario que el club se llevara bien con sus vecinos. Según Bebo Valdés: "Armando tuvo que [echar] a los trompetas y coger siete saxofones. Dos clarinetes cogieron las partes de los trompetas con cuatro o cinco saxofones, [según] estuviera el arreglo. Pero cuando durante el show participaban también los trompetas que tenía el conjunto, entonces tenían sordinas [...] Cuando yo llegué todavía era así, pero cuando vino el cambio de Correa [por Martín Fox] ya empezaron a volver a meter los trompetas; dos trompetas, creo. Después aumentaron la orquesta con tres trombones y sacaron algún saxofón. La orquesta entonces tenía cinco saxofones, cuatro trompetas y tres trombones, y a veces hasta tenían violines".

La época de las superproducciones se inauguró. Al principio de los años 50 Martín Fox tomó las riendas de Víctor de Correa, y Tropicana empezó a tener fama mundial. A partir de 1952 Rodney montó unas 75 producciones hasta su muerte por lepra en 1960. Chano Pozo había fallecido ya, de siete balazos en Nueva York, el 2 de diciembre de 1948, luego de una compra fracasada de marihuana.

¿Y que hubo del Ballet Russe? Le quedaba todavía una década de vida después del episodio de La Habana. El ballet no regresó de Cuba a los Estados Unidos hasta agosto de 1941. Para entonces De Basil había fundado una sociedad con otro empresario, Fortune Gallo, quien pagó los 3.000 dólares necesarios para pasajes de vuelta a Nueva York.

Entre 1942 y 1946 la compañía seguía haciendo giras por América Latina, y en 1947 se fue a Europa. Allí De Basil enfermó, hacia fines de 1948. El Ballet Russe fue tirando hasta la muerte del coronel en julio de 1951. Al año siguiente se disolvió.


Los testimonios citados de Bebo Valdés fueron recogidos por el autor entre 2002 y 2008, para su libro Bebo de Cuba: Bebo Valdés y su mundo (RBA Libros, Barcelona, 2008).

Comentarios [ 10 ]

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Ante todo quisiera rechazar la ironía de "genio culto" y después aclarar que la definición dada por el irónico opinante, cuando dice "que no se le puede pedir a un cabaret que presente en su espectáculo un ballet clásico", no se ajusta a mi uso de "pseudo folklórica" sino que me refería a la naturaleza de la música y la coreografía, puesto que allí no actuaba un grupo de africanos conocedores de sus ritmos ancestrales con sus instrumentos ni se estaban bailando danzas legítimas de los pueblos africanos, sino una recreación, de esas músicas y danzas, puestas en función de cazar una "fiera" como en las viejas películas del salvaje blanco Tarzán. Si ha sido lastimada la sensibilidad de alguien, pido disculpas, porque esa no fue la intención. Más bien deseaba subrayar que no era auténticamente africano lo que allí se hacía y por tanto pudiera considerarse "pseudo" sin ánimo peyorativo de ningún tipo, porque el espectáculo de cabaret puede dar obras maestras, exentas de danzas clásicas, etcétera, como las presentadas en la Alemania pre nazi, muchas de ellas, por cierto, alertando de lo que se venía sobre ese país.

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Eso de malo tenemos los cubanos seguimos con aquello de no ctiticar lo que es una realidad,era una figura problematica y hasta en USA su muerte lo provo y si iba al Africa,lo cortes no quita lo valiente y si se quieren documenmtar lean el libro:Rita Montaner historia de Una Epoca,no me digan que van a saber mas que el Curro hijo de la Montaner.

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Gracias por tan excelente artículo. Ojalá que algún dia los valores musicales y culturales de Cuba volvieran a brillar como en esa época ! y que algún dia el histórico escenario de Tropicana volviera a reanudar con esa creatividad que algunos genios cultos aquí consideran como "pseudo folklórica" ! Estimo que no se le puede pedir a un cabaret que presente en su espectáculo un ballet clásico, del mismo modo que paralelamente en Cuba se podía disfrutar de la mejor programación clásica y culta de esa época en otras instituciones de ese perfil.  

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Chano Pozo era un tremendo tumbador con meritos musicales extraordinarios. Excelente articulo, interesante y educativo.

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Para el comentario 3:25 PM: Y si era un marginal, que (debo los acentos no estoy en mi compu) importante? Ojala que toda la llamada marginalidad llegara a dar todo por esos caminos. No es verdad que conocio a Rita en el Africa. Sino en Radio Cadena Azul por su querido amigo, de ambos, y duenno Armando o tal vez un poco antes por Obdulio en su revista musical de tambores. Interesante articulo, ese nuevo atajo que nos informa. Creo que no hace enfasis en que Chano mas que tumbador fue el principal bailarin en la revista. Tambien una de las composiciones principales de la revista era una composicion de el: Parapampin. Aristides Falcon Paradi

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El articulo me ha gustado muchisimo es una historia facinante del mundo de la faradula, pero desde que vivia en cuba he oido decir cosas muy buenas de Chano Pozo en el ambito de la musica y otras muy malas que lo pintan casi como un delincuente, no se si son ciertas. Me gustaria que se escribiera un articulo tan bueno como este sobre la vida de Chano Pozo, gracias . RENE LIBERTARIO.

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Magnífico artículo!

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II

Por alguna travesura del subconciente me ha venido a la mente una "joya" de parecido tema y escenario, Bella la Salvaje (Raúl Medina, 1953) sólo que en la cinta, Néstor de Barbosa es atrapado por la "bella salvaje" Blanquita Amaro y sus guerreros ataviados con huesos en la cabeza, en la recreación de una selva africana debajo del puente del río Almendares. Kitsches desatados a lo bestia, otras memorias del subdesarrollo. Imagino la alegría del grupo en el momento de escapar de aquel infierno tropical y del penoso intercambio de un plato, en este caso nada simbólico, de lentejas por su arte.

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I

Excelente artículo. Recuerdo cuánto disfrutaba Alejo Carpentier, tan sensible a lo que llamó "lo real maravilloso", esta anécdota de las sofisticadas bailarinas rusas enredadas en la realidad cubana; entre los juncos de sogas pintadas de verde en una selva de cartón y trozos de madera, danzando al trompeteo, las maracas y los tambores de una música pseudo folklórica, que no dejaba dormir a los niños ricos de una escuela cercana. Una bailarina de clase mundial disfrazada de pantera en un cabaret, intentando huir de sus cazadores, que suponemos blancos, de salacot a la cabeza y con el imprescindible bigotico de Madraque el mago.

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Chano Pozo era un genio pero tambien era un marginal,jamas salia del Africa,alli fue donde conocio a Rita Montaner.