Virgilio Piñera cumpliría mañana 100 años. En la época tardía del Imperio Romano, y luego en el Medioevo, se utilizó La Eneida de Publio Virgilio Marón como libro de respuestas para el destino. La historia del héroe Eneas era consultada como puede ser consultado el I Ching u otro texto oracular: allí donde el dedo o el ojo se posara por azar aparecía la contestación a la pregunta. "Sors Vergiliana", se llamó a esa manera aprensiva de leer un poema.
A propósito del centenario del Virgilio cubano, DIARIO DE CUBA ha pedido a un puñado de lectores que elijan su texto favorito de Piñera. Un procedimiento que, en traducción macarrónica del latín, podría llamarse "Suerte de Virgilio".
Abilio Estévez elige la narración 'El Impromptu en Fa de Federico Chopin' (del libro 'Muecas para escribientes')
He contado en otras ocasiones mi primera visita a la Ciudad Celeste (la quinta de los Ibáñez Gómez, Calzada de Managua 65). Siempre lo he hecho de modo parcial, como si aún no me sintiera preparado. El relato completo de aquellas visitas que comenzaron la noche del sábado 19 de julio de 1975, es algo que me debo, que debo a Virgilio Piñera, y, sobre todo, que debo a los "posibles lectores".
Yo tenía 21 años y lo poco que conocía de la obra de Virgilio se debía a un cuento, "En el insomnio", y a una efímera puesta en escena de Falsa alarma, por Teatro Universitario en la sala Tespis, ubicada entonces en el hotel Habana Libre, donde ahora existe el non-place de una cafetería.
Estudiaba segundo año en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana. Años 70, insisto: de modo que se entenderá en qué consistían las clases de aquella etapa espantosa. Salvo excepciones (algunas, incluso, espléndidas excepciones), eran clases pedestres, de ponderadas últimas mujeres, de próximos combates, de una rara mezcla de quenas, ridículos chamamés pasados por la simplicidad del manual de F. V. Konstantinov.
Se comprenderá la impresión que me causó escuchar a Virgilio leer las veinte "novelas" de lo que luego sería "El Impromtu en Fa de Federico Chopin” (Muecas para escribientes), escritas hacia 1974.
Entonces no se llamaba así y era un proyecto ambicioso. Otro más para el que la vida no le alcanzó. Conformaría un libro titulado Las ciento una novelas, con las peripecias de la lavandera Fligar Sánchez y su marido Gabrior Aranda, por una Habana que no era La Habana sino el punto de encuentro de todos los caminos posibles.
En cualquier caso, lo que escuché nada tenía que ver con lo que pedían los comisarios de la cultura. Nada de seguir el "rastro de los libertadores", nada de heroicos entrenamientos militares, de caminatas interminables, de batallas libradas desde el punto rojo de un colimador, de "héroes anónimos" que "regresaban a la tierra", de luchas entre "combatientes y bandidos"… Nada de realismo, mucho menos de realismo con apellido político.
Mucho se ha hablado de la táctica reactiva de Piñera. Cabe, pues, la pregunta: ¿eran aquellas "novelas" un modo de colocarse en el otro extremo, el opuesto al afán militante, y por supuesto oportunista, de lo que se publicaba en el peor decenio de nuestra cultura? ¿O era simplemente un Piñera que llevaba a término su propia concepción de la literatura y del mundo? Al borrar la realidad, ¿la ficción del escritor pretendía restituir una realidad más elevada?
No importa la respuesta. En la misma medida en que la literatura cubana de los 70 se atrincheraba en "los órganos de puntería", intentando borrar a toda costa su "pecado original", y con la culpa (¡ay!) de que otro hubiera recibido la bala suya, la que debía de haber sido para él, Virgilio Piñera se hizo aún más fiel a sí mismo, a su absurdo, a su humor, a su paradójica manera de problematizar la realidad y de hacerla, por tanto, aún más real.
De modo que Fligar y Gabrior se encontraban con Amenophis IV, Aristóteles Onassis, George Sand, Ray Bradbury, la princesa de Carignan, Coco Chanel, Julián del Casal, Billy the Kid, Alejandro Magno, la condesa Poctocka, Scott-Fitzgerald… Cualquier personaje podía convertirse en múltiples personajes. Incluso duplicarse, como frente a un espejo. En un espacio, que era cualquier espacio, residían en todos los espacios. El tiempo, todo el tiempo, podía contener la integridad de la historia. Cada personaje hablaba con el lenguaje de otro, de otros. Un lenguaje cargado de citas, intertextualidad que armónicamente se integraba en un discurso único. Era la gran confusión que alcanzaba un orden nuevo, superior. Y el humor, lo irónico, y hasta lo sarcástico echando por tierra la solemnidad, el kitsch patrio, o patriotero, el patriotismo ridículo y guerrerista, como todos los patriotismos.
Ejercicio de plena libertad. Sin culpa ni afán de absolución. Literatura que despejaba, por fin, en los márgenes, en los confines ocultos (vigilados: eso sí) de una quinta de Mantilla, la terrible negrura de aquella otra ergástula inmerecida que fueron los años 70.
Julio Ortega elige el poema '¿No lo somos?' (del libro 'Una broma colosal')
Me ha sorprendido comprobar que en la melancolía, tan escéptica como elocuente, que recorre la poesía de Piñera flota una imagen del alba, que viene de la tradición clásica. Está en el poema "¿No lo somos?" Y dice: "Nuestros dedos —siempre rosados— tocan ahora/ la vívida representación."
La imagen evoca la "aurora de rosados dedos" de Homero, esa promesa clásica del primer día del futuro. Y aunque el poema responde que no somos eternos, que somos mortales, solo en el arte podría suscitarse, nos dice, "un instante de eternidad."
Ese milagro del deseo despunta, de pronto, en este poema. La imagen evoca el género del alba, aquí suscitado por una tradición literaria, la del diálogo con un poeta del pasado.
El alba, parece decirnos este Virgilio desesperanzado, para ser citada demanda el teatro, la representación, la cita literaria, el largo rodeo que la poesía ensaya para decir que amanece.
Pedro Marqués de Armas elige el cuento 'El caramelo' (del libro 'El que vino a salvarme')
Me fascina ese trío que forman la vieja gorda, el niño (que al final resulta ser un puerco) y la joven que cae muerta (o mejor, hecha cadáver) en medio de la guagua. Pocas veces, por medio de personajes tan marionetescos, y a través de situación tan banal —el caramelo que le brindan a la anónima pasajera—, Piñera mostró tanto.
Desde luego, no hay que dejar fuera a ese perito de poca monta que, a manera de "infundios", se lo saca todo de la cabeza; es decir, al narrador-personaje.
Escena original, por esperpéntica, se atisba desde el desayuno en el Ten-Cent; y es que entre un pie de fruta acabado a la carrera y un torrencial aguacero ("de fin de mundo") no puede anunciarse nada bueno.
Ya en la guagua, no hay más que ver al niño adefesio cogiendo el caramelo con la punta de los dedos (la escrupulosidad, la fineza del crimen); pero, sobre todo, oírlo cuando, desde el fondo de su animalidad y dirigiéndose a la joven, le dice: "Cómetelo". Acto seguido la pareja se pone a roncar (casi hasta el final del cuento) mientras la que-será-cadáver cae de una vez y el diletante detective echa a correr sus especulaciones.
Y entonces todo rueda, o mejor, encaja como las matrioshkas: la trama criminal dentro de la narración; el supuesto crimen, en el imaginario culposo del personaje; y las metáforas callejeras —a menudo frases tomadas literalmente— dentro de ese circo que va a ningún lado y en el que, siempre a ras de los acontecimientos, nos topamos con las descripciones más risibles y crueles, lo mismo que con las más sabrosas gratuidades.
A otro nivel: ese guiño del narrador al personaje —por medio de otro personaje, el Capitán— cuando lo cogen con el pastillero en el bolsillo, o sea, la prueba del delito: "Al mejor escribiente se le va un borrón". (Piñera lo sabía: uno de sus mejores borrones. Tal como contaba recientemente Luis Agüero, respondiendo a un chiste suyo, Piñera le dijo: "No, no seré el Virgilio de La Eneida. Pero sí el de 'El caramelo', un cuento que tú, querido, no podrás escribir jamás en tu vida". Habría que advertirlo: Ni nadie).
¿Qué circunstancias son estas? ¿Se alude a los tiempos que corren? En efecto, asistimos al desencuentro de dos estilos: el del hombre con rezagos del pasado ("suspendido en el abismo de la dubitación") y la grosería e insensibilidad del colectivo. Irónicamente, alguien goza el privilegio de acudir en su auxilio y refrendar su tesis "con el lenguaje llano del pueblo".
A fin de cuentas, se trata del territorio del monstruo: bien visto, nada distingue la abyecta pilosidad del niño-puerco de la ratonera en que se mete el sabiondo tencenero, como tampoco, de la masa cuando expresa su asco ancestral. A la muerta: "Tírenla por la ventanilla".
Carlos Celdrán elige la pieza teatral Aire frío
Cuando Oscar, tras dos años de ausencia, regresa a su casa, ocurre uno de los momentos más intensos del teatro de Piñera. No en el sentido estrictamente literario, sino confesional. Al amanecer del día siguiente a su llegada, Luz Marina lo despierta en el mismo sofá de la sala donde durmió por años, conversan, se ponen al día, ríen y lloran tragedias familiares.
Lo que se dice allí, dicho está, lo interesante es lo otro, lo que no se dice, lo que Oscar no llega a contar. El desastre, las mutilaciones, el fracaso existencial, las enfermedades secretas contraídas.
Luz Marina no lo deja avanzar, teme oír sus confesiones. Cuando la madre, un poco después en la misma escena, lo enfrenta por su mordacidad, Oscar apenas alcanza a articular una frase de disculpa: "Mamá, si tu supieras…" (Los años en Buenos Aires están en el compás que ese reclamo, que termina en llanto, deja suspendido.)
La escena termina con un nuevo posicionamiento: si como escritor no es nada, le dice a la madre, no podrán, no obstante, quitarle lo bailao, "¿y sabes cuál ha sido siempre nuestro baile? pues haber vivido en peligro permanente… sin el menor asomo de recompensa".
La información que la escena nos da no tiene antecedentes ni continuidad, la entendemos por un afuera del texto que colinda con lo confesional. Uno siente allí la pulsión de Oscar (de Virgilio) por explícitamente hablar con su madre acerca de su homosexualidad, su vida real, el horror y el desamparo vivido, el placer y la ruina de su aventura vital, donde no hay ni habrá familia que lo sostenga.
Pero no lo hace. Calla, se detiene, entra Luz Marina y, con un giro tan típico en ella, cambia la conversación. No hay otro momento en el teatro de Virgilio que iguale esta intensidad secreta por decir algo tan entrañable. En el homenaje a su familia que es Aire Frío, solo en elipsis puede Oscar mostrar su dolor a su madre o su hermana, nadie lo puede proteger, está solo. La escena intenta un imposible: que sus seres queridos sepan toda su verdad.