Martes, 21 de Noviembre de 2017
18:31 CET.
Cine

La doncella y el volcán (I)

Rue du Bac comienza en el Sena en lo que hoy es el encuentro de los muelles Voltaire y Anatole France, justo en el punto en que un ferry cruzaba el río cargando las piedras cuadradas y enormes con que Catalina de Médicis hacía construir del otro lado, en la rive droite, el Palacio de las Tullerías.

Esta "calle del transbordador" es una vía elegante, aunque estrecha, ya en pleno VIIe arrondissement —un distrito que se originó a principios del siglo XVII, cuando la nobleza abandonó sus antiguos predios del Marais para relocalizarse en un nuevo y codiciado suburbio: el Faubourg Saint-Germain.

Al número 108 de la rue du Bac llegué una mañana con Manuel Pérez Estremera a visitar a nuestro amigo Ricardo Franco, joven director español de cine a quien la vida le había dado la sorpresa de empatarle sentimentalmente con la actriz estadounidense Jean Seberg.

A Pérez Estremera —cuya rotundez de cuerpo resultaba la mejor publicidad de los maravillosos cocidos madrileños que hacía su mamá— lo había conocido en España, en 1966, en su época de crítico para la revista Nuestro Cine.

Cuando en 1968 hice escala en Madrid, ya camino de mi desarraigo previsto, entrevisto, tuvo la generosidad de ofrecerme el trabajo de una traducción para la revista cultural Cuadernos para el Diálogo: una obra de teatro franco-argelina que los recién "legalizados" demócratas-cristianos querían publicar en español.

Era cuestión de ayudarme a conseguir los fondos con los que seguir viaje a Francia y, sobre todo, de comprarme un abrigo para el invierno. Pasarme el trabajo, sin que siquiera se lo hubiese pedido, fue un sacrificio económico importante para su economía de la época.

Todavía inseguro de que aquel inmueble exquisito fuese la dirección buscada, miré la fachada del número 108 de la rue du Bac y le mostré a Manolo la placa que anunciaba que Laplace, matemático y astrónomo, había muerto en aquella dirección el 5 de marzo de 1827.

Más abajo, un letrero a todo lo ancho del portón leía: "Square La Rochefoucauld", y a través de una verja de hierro se podía ver una pequeña plaza con árboles, alrededor de la cual se agrupaban apartamentos de menor importancia, aunque de igual elegancia arquitectónica que el edificio principal.

Cruzamos la verja y penetramos a la derecha en el espacio dedicado a la jaula del ascensor. Una escalera de mármol subía a su alrededor. En el rellano del segundo piso nos enfrentamos con dos puertas: una grande, correspondiente a lo señorial del edificio, y una más pequeña, a la que tocamos. La nota que Ricardo nos había pasado por debajo de la puerta de mi apartamento pedía expresamente que llamásemos a la pequeña. La puerta mayor quedaba, por el momento, en el misterio.

La puerta se abrió y apareció Ricardo. Bajo de estatura, inquieto, su rostro cubierto con una barba de rabino sefardí y sus ojos inteligentes brillando detrás de sus espejuelos redondos, nos hizo pasar y enseguida se dejó caer sobre los almohadones de un sofá elegante. Era su forma de invitarnos a sentar.

Ricardo Franco era el jovencísimo director de El Desastre de Annual, una primera película que le había valido un par de años antes el primer premio del Festival Internacional de Benalmádena (Málaga) —aunque también una noche en el cuartel de la Guardia Civil por levantar el puño izquierdo en el momento de la recepción del premio.

Y fue entonces que Jean Seberg apareció —no en Málaga, sino en el salón de su apartamento —y ya no tuvimos ojos más que para ella.

Llevaba su pelo rubio muy corto, a lo "doncella de Orléans", tal como lo había puesto de moda en Saint Joan, de Otto Preminger: su debut en el cine en 1957, a los 18 años. Cubierta con una chilaba marroquí ligera, un maquillaje apenas existente y nada de joyas, Jean Seberg, radiante y hermosa, se nos presentó aquella mañana de mayo de 1971, a sus 32 años, como una mujer sencilla y cercana, y no como la estrella de Hollywood que, a pesar de todos los pesares, todavía era.

Nos saludó por nuestro nombre de pila y, en un perfecto español, nos comentó su encuentro con Ricardo en el pub Santa Bárbara de Madrid, a quien tomó por un verdadero judío errante, con su camisa blanca y su traje y barba y fedora negros.

"Me aburría como una ostra", nos contó riendo. "Me había invitado un galán envarado del viejo cine español y no sabía cómo salir de él. Al ver a Ricardo le dije: shalom, pensando que era judío. Ricardo abrió los ojos, no sé si sorprendido o asustado, y yo lo invité a que se sentase a la mesa, para enfado del actor infumable. Al rato dio la excusa de que iba a al baño y gracias a Dios ya nunca más volvió. Ricardo y yo no nos hemos separado más."

Fue entonces que se oyó un ligero toque a la puerta. Jean se apresuró a abrir y en el umbral apareció la silueta de un hombre de mediana edad, vestido elegantemente con un pantalón de pana marrón, una chaqueta de tweet beige y una camisa azul. Una bufanda de seda color chartreuse rodeaba su cuello. El hombre nos miró con sus ojos penetrantes y de un azul curiosamente extraño. Dando media vuelta intentó marcharse.

"Oh, no, Romain, no te vayas", le dijo Jean, agarrándole del brazo. "Entra… Quiero que conozcas a estos dos amigos de Ricardo."

Jean hizo las presentaciones. Se trataba de su exmarido, el escritor Romain Gary, con quien acababa de terminar Kill, Kill, Kill, escrita y dirigida por él.

"¿Españoles?", preguntó el escritor, en buen castellano.

"Manolo es español, pero Fausto es cubano y vive en París", le explicó Jean.

"¡No muy divertida la fiesta en estos días!", me dijo Gary en obvio tono irónico.

Se refería a La fête cubaine, el libro de Annia Francos que diez años antes había comenzado la moda de la "revolución con pachanga" entre los izquierdistas franceses.

"Sí, se aguó la fiesta", le contesté, estrechándole la mano. "Aunque aquí muy pocos se han enterado."

"No se quieren enterar", respondió Gary, regresando a la puerta que había quedado entreabierta. "No pueden aceptar que con Cuba también se equivocaron", agregó, y salió al descanso de la escalera y abrió la puerta señorial del apartamento contiguo. "Au revoir!"

En aquel instante se resolvió el misterio. El apartamento grande era el de Romain Gary y este más pequeño era el de Jean Seberg, donde la actriz vivía con Diego, el hijo de la pareja, y con Emilia, su ama de llaves española. Los dos apartamentos habían sido un todo magnífico que en algún momento cubrió todo lo ancho del edificio, con seis ventanas a la rue du Bac. Real lujo parisino.

Gary había nacido en Vilnius, en la Lituania rusa, aunque él mismo escribió alguna vez que había sido en Kursk, una pequeña ciudad en la frontera con Turquía. Su madre era soltera y pobre y judía, identidades que poco le ayudaban en la Rusia Imperial.

Desde pequeño, Romain se inventó historias sobre el padre que no conoció. Como su madre había sido actriz, el niño decidió que su padre era el gran actor Ivan Mosjoukine, de quien creía heredar la mirada azul cobalto y el talento.

Emigrados a Niza, la madre trabajó de criada y empujó al niño para que encontrase un futuro. ¿Actor, pintor, escritor, leyes? La guerra redujo la elección. Al invadir Francia los nazis, un muy joven Romain se fue a Inglaterra y se enroló en las Fuerzas Francesas Libres bajo la comandancia de Charles De Gaulle. Fue durante la contienda que adoptó el Gary como apellido. Gary Cooper era muy popular en la Francia de esa época.

Al finalizar la guerra, publicó Una educación europea, su primera novela, y al mismo tiempo, gracias a sus contactos gaullistas, se enroló en el servicio diplomático francés.

En 1956 lo nombran Cónsul General de Francia en los Ángeles y en 1961 conoció a Jean Seberg, que regresaba a Hollywood después de rodar À bout de souffle en París, con Jean-Luc Godard. La actriz era 24 años más joven que el escritor: Pigmalión y Galatea. Un cuento de hadas —que terminaría mal.

Gary escribió más de 50 novelas, dirigió dos películas, y escribió los guiones de El día más largo y Las raíces del cielo, dirigido este último por su amigo John Huston, adaptando su propia novela.

Las raíces... había sido en 1956 su primer premio Goncourt —y digo primer, aunque las reglas de la institución prohíben premiar al mismo autor dos veces. Tanto se ensañó la crítica francesa con el libro, a pesar del premio, que Gary dejó de escribir en francés durante dos décadas.

La vie devant soi (La vida por delante), de 1975, será su primer libro en ese idioma en 20 años, y con él consiguió de nuevo el Goncourt bajo el seudónimo de Émile Ajar, haciendo que su primo Paul Pavlovitch se hiciese pasar por el autor. Hasta el suicidio de Gary, en diciembre de 1980, nadie supo la verdad.

De hecho los críticos escribieron que Ajar era mejor que Gary. En un texto que dejó como despedida, Romain escribió: "Y en los chismes que me llegaban sobre las cenas intelectuales parisinas, las gentes se conmiseraban del pobre Gary, pensando que tenía que estar triste, celoso de la subida meteórica en el firmamento literario de su primo Émile Ajar… Me divertí mucho. Adiós y gracias." Y se pegó un tiro en la cabeza.

Pero aquella tragedia estaba todavía en el futuro. Mientras Pérez Estremera estuvo en París visitamos a menudo a Jean y a Ricardo, y ya después regresé varias veces por invitación de la pareja. Hasta que Jean me confrontó un día con una propuesta. Ella sabía que buscaba tema para una película.

"Tengo una idea para un guión", me dijo. "¿Te interesa?"

"En principio sí, claro", le dije. "¿Quién lo va a escribir?"

"Yo."

"¿Tú?"

"Sí, siempre he querido escribir… Ya tengo un libro de poemas."

"¿Y por qué no lo escribes para Ricardo? Es lo más lógico."

"Ricardo tiene sus propias ideas… Mucho más feroces que las mías… Hagamos una cosa… Ricardo y yo nos vamos unos días a Zermatt… ¿Por qué no vienes con nosotros?"

"Zermatt es caro, Jean, muy caro…"

"No te preocupes, tu pagas tu pasaje y tus gastos y yo me encargo del hotel… Considéralo una inversión en el proyecto."

"¿Y la idea del guión?"

"Ya la escucharás cuando comencemos a trabajar."

Era un gallo tapado, pero la propuesta prometía. Con que la idea fuese interesante, tal vez pudiésemos sacar de aquello un buen proyecto.

Un par de días más tarde ya estábamos camino de la montaña. El tren expreso de París a Ginebra se detuvo en una minúscula estación fronteriza suiza. Allí nos bajamos en medio de la nieve y la nada, para subir a un viejo tren lechero que fue escalando los Alpes a golpes asmáticos de vapor y chirridos de hierros. Era ya de noche cuando llegamos a la estación de ski, donde nos montamos en un inesperado trineo-taxi tirado por caballos que nos llevó a un hotel junto a las pistas.

Zermatt era una postal de Navidad. Casas construidas con blancas piedras estrechas y gruesos troncos de árboles, pueblito de ensueño en un breve valle rodeado de montañas. Todo cubierto de nieve y por la luz amarilla de las farolas discretas. La calle central estaba flanqueada de restaurantes rústicos a los que acudíamos cada noche en trineo-taxi. Ningún otro tipo de vehículo transitaba por el pueblo. En la distancia se veía desde cualquier ángulo la silueta imponente del Matterhorn. No nos faltaba más que el traje rojo para sentirnos Santa Claus.

Ricardo se iba a esquiar cada mañana después del desayuno, y Jean y yo nos quedábamos en el comedor. Primero nos lanzábamos ideas y las discutíamos y las desmenuzábamos, y más tarde Jean se ponía a escribir en su minúscula Olivetti. En silencio, para no distraerla, yo revisaba las páginas del día anterior.

Mientras más nos adentrábamos en aquella historia, más me intrigaban sus personajes: un conserje de noche en un hotel de montaña, de 17 años, y una cantante pop famosa en nuestra Europa de ficción, de 23. La relación violenta de la muchacha con una superestrella del rock estadounidense era el telón de fondo tormentoso sobre el que se dibujaría poco a poco una paralela y muy tierna, aunque trágica, historia de amor.

Frontier Palace Hotel no era una historia única, mucho menos nueva, pero el tono y la sensibilidad inesperados con que Jean desarrollaba los personajes me conmovieron en más de una ocasión. Al mediodía, Ricardo se dejaba deslizar en sus esquíes por la ladera de la montaña hasta detenerse ante el ventanal del comedor donde Jean le esperaba. Ella nunca esquió. Yo tampoco, alpinista de una sola rampa: la habanera.

Fue en aquellas sesiones de trabajo en Zermatt donde por primera vez Jean hizo mención de Nina, el bebé prematuro que había perdido en un intento de suicidio. Jean me contó la historia como si hubiese ocurrido en Ginebra, pero algo me decía que muy bien podía haber ocurrido allí mismo, en aquel hotel.

Hija mayor de una estricta familia luterana de Marshalltown, Iowa, Jean se interesó muy joven por la actuación. Leía a escondidas las revistas que sobre estrellas de cine se vendían en la farmacia de su padre y, en cuanto pudo se enroló, contra la opinión familiar, en el grupo de teatro de su secundaria.

Fue su profesora de actuación la que en secreto la inscribió en el casting que el director Otto Preminger anunciaba para escoger la joven desconocida que interpretaría a Juana de Arco en su próxima película, Saint Joan. Jean fue escogida entre 18.000 aspirantes.

Después del estreno, Jean declaró: "Tengo dos recuerdos de Saint Joan. El primero fue verme quemada en la hoguera en la película. El segundo fue verme quemada en la hoguera por la crítica. Esta segunda ocasión fue más dolorosa. Estaba aterrada como un conejo y eso se nota en la película".

Preminger, sin embargo, le ofreció una segunda oportunidad. Bonjour tristesse, la adaptación al cine de la novela de Françoise Sagan, tuvo una crítica relativamente mejor, pero Seberg, rebelde y todavía herida, decidió dejar Hollywood y quedarse en Francia.

Y allí le ocurrió uno de esos golpes de suerte que cambian una vida. Jean-Luc Godard buscaba una actriz americana para que interpretase À bout de souffle, su primera película, y —a diferencia de los estadounidenses— los críticos de Cahiers du Cinema, la revista donde Godard escribía, se habían entusiasmado con la visión de Seberg como Juana de Arco. Oyeron voces.

François Truffaut llegó a decir que Seberg era la mejor actriz estadounidense trabajando en Europa, y una década más tarde intentó contratarla para que protagonizara La noche americana —pero Jean, en medio de una de sus crisis depresivas, nunca le devolvió las llamadas.

Pero esas notas trágicas en la vida de Jean Seberg estaban todavía en el futuro. Con el triunfo extraordinario de À bout de souffle comenzó una nueva etapa en su carrera y, para hacer un comeback pleno, Jean regresó a Los Ángeles.

Allí la Columbia Pictures le ofreció el papel protagónico de Lilith, una película de Robert Rossen con Warren Beatty. Y a los críticos americanos no les quedó más remedio que aceptarla esta vez como una actriz verdadera. Pero su carácter insumiso la colocó en la mirilla de J. Edgar Hoover.

Jean se había rebelado contra la estricta educación luterana de sus padres, contra el conformismo provinciano de Marshalltown, contra los EE UU uniformes de los años 50. Ahora Hollywood, el éxito, el dinero y las rebeliones de los años 60 la incitaban a llevar sus desafíos al máximo.

Eran años de "contracultura", y Jean dio ayuda a varios grupos de derechos civiles, compró uniformes de baseball para una tribu india cercana a Marshalltown, y donó más de 10.000 dólares a las Panteras Negras. Este apoyo económico, y su amistad con varios miembros del movimiento, provocaron la reacción del FBI.

La misma semana en que Jean hizo público que estaba embarazada, Hoover intentó destruir la imagen de la actriz. "La promiscua y pervertida actriz blanca", como la caracterizó el FBI en uno de sus memorandums internos, fue denunciada en una columna de chismes de Los Angeles Times, y luego en la revista Newsweek.

La historia —"plantada" por el Bureau— alegaba que Seberg no estaba encinta de su marido, Romain Gary, sino de un miembro de los Black Panthers: Raymond Hewitt. Ambas publicaciones daban como fuente a un informante anónimo de San Francisco.

Hubo un enorme escándalo internacional y Jean tuvo una grave crisis de nervios, y terminó refugiándose en un hotel de Ginebra (¿Zermatt?). Una noche de angustia mayor se tomó una dosis excesiva de somníferos que no le hicieron perder la vida, pero sí le provocaron un parto prematuro. Nina, una niña sietemesina, murió dos días después.

Durante el entierro, que se llevó a cabo en el cementerio de Marshalltown, Gary ordenó abrir el féretro para que quien quisiese pudiera comprobar que la niña era blanca. Ahora, dos años más tarde, regresábamos de Zermatt a París. Jean apenas habló durante el trayecto.

Ricardo Franco viajó a España, creo que para chequeos de salud, y Jean y yo seguimos escribiendo el guión cada día. Hasta que un día, al abrirme la puerta, me dijo:

"Hoy no vamos a poder trabajar. Ha venido un fotógrafo a tomarme fotos de publicidad y nos vamos a dar una vuelta por París, a ver qué se nos ocurre… Son para la película que comienzo en Roma… Ya sabes, con Fabio Testi."

Jean me hizo entrar. "Pero ven, desayuna con nosotros."

El fotógrafo tendría unos cuarenta años y ya esperaba sentado a la mesa del comedor, revisando sus cámaras. Después de las presentaciones comenzó a contarnos cómo había sido fotógrafo durante el rodaje de Cleopatra, cómo se había hecho amigo de Richard Burton, y cómo se había enamorado de la peluquera de Elizabeth Taylor. Aún hoy trabajaba a menudo para Burton, y su mujer seguía peinando a Taylor, ambos actores todavía viviendo en Roma.

"¿Y cómo les va?", quiso saber Jean, consciente de la polémica que había provocado el tormentoso romance de Burton y Taylor durante el rodaje de Cleopatra.

"Bien", respondió el fotógrafo. "Burton un tanto inquieto en estos días, pues no acaban de encontrar al guionista que quieren para El volcán."

"¿El volcán?", se interesó Jean.

"Sí, Bajo el volcán, un proyecto de Burton con Joseph Losey… Ya lo intentaron con Jorge Semprún y con Carlos Fuentes y no les gustaron los guiones… Siguen buscando, aunque se hace difícil pues quieren un latinoamericano que escriba en inglés."

En ese instante sentí una patadita bajo la mesa y miré a Jean, que me fijaba la vista impávida, mientras repetía como en un trace: "Un escritor latinoamericano que sepa escribir guiones en inglés".

"Eso mismo", dijo el fotógrafo. "Y no es fácil."

Volví a sentir una nueva patada bajo la mesa, mucho más fuerte, y esa sí me dolió. Volví a mirar a Jean, que esta vez parecía querer hipnotizarme. Luego dijo indiferente, como el que no quiere la cosa:

"¿Fausto, no tienes un amigo que es escritor y que ha escrito guiones en inglés?"

"Sí", le dije, entendiendo finalmente lo que me había querido decir con sus patadas. "Cabrera Infante."

"Nunca he oído hablar de él", dijo el fotógrafo. "¿Es mexicano?"

"Es cubano, pero vive en Londres y ha escrito guiones en inglés. Vanishing Point se ha convertido en una película de culto."

"Nunca la vi", dijo el hombre, y siguió enfrascado en sus huevos con jamón.

Esa misma semana la revista Time había sacado una crítica excelente de la versión en inglés de Tres Tristes Tigres, recién publicada en Estados Unidos, y se lo dije. El fotógrafo tampoco la había leído. Cuestión de prioridades, supongo.

"Pero no importa", terminó por decir. "Mañana regreso con los contactos de las fotos y usted me entrega los datos de ese escritor… Yo se los llevo a Burton."

De vuelta en mi apartamento busqué la revista Time, fotocopié la crítica en la pequeña tienda de periódicos de mi cuadra, y escribí una breve nota hablando de g. caín, de sus crónicas en la revista Carteles, de Un oficio del siglo XX, de Tres Tristes Tigres, y por supuesto, de Vanishing Point, realizada en Hollywood por la Fox sobre un guión de Guillermo.

Al día siguiente le entregué la nota al fotógrafo, quien la guardó en el estuche de cuero de su cámara. Buena señal, pensé. Jean partió esa misma semana a Roma y yo regresé a la rutina de mis documentales para la TV francesa. La nota a Burton pronto desapareció de mi memoria.

Hasta que semanas más tarde decidí viajar a Inglaterra. Vicente Molina Foix estudiaba en Oxford y mantenía un apartamento en Londres. Después de algún que otro intento fallido, seguía confiando en que Vicente y yo encontraríamos un tema común que concretara un viejo proyecto mutuo: un guión de cine. Eterna obsesión mía. Mientras más proyectos tenga un director, mejores cartas tendrá en esa mesa de póquer que es la industria del cine.

Esa tarde llamé a Vicente, que estaba en Londres, no en Oxford, y me invitó a venir. A día siguiente me fui a la Gare du Nord, tomé el tren hasta Calais, allí crucé el canal de la Mancha en ferry, y finalmente abordé el tren que me llevó a Victoria Station. Un viaje de cinco horas que hoy se hace cómodamente en dos, cruzando el Chunnel. En cuanto estuve instalado en su apartamento llamé a Guillermo, quien ya se había convertido, por intermedio mío, en amigo de Molina Foix.

"¿Qué haces en Londres?", me preguntó.

"Hablo con Vicente para un guión de cine", le dije. "¿Cuándo nos vemos?"

"Hasta el sábado no va a ser posible", me respondió. "Tengo mucho trabajo. Yo también estoy escribiendo un guión de cine".

Definitivamente un sarampión de moda eso de escribir guiones de cine. "¿Y qué escribes?", le pregunté.

"Bajo el volcán", me respondió. "Es para Richard Burton y Joseph Losey."

"¿Ya?".

No es que hubiese pasado raudo del español al alemán, sino que realmente me sorprendió la noticia.

"¿Cómo que ya?"

"Tan pronto, quise decir."

"¿Cómo que tan pronto?"

"Sí, no hace ni tres semanas que le enviamos la nota a Burton."

"¿Qué nota?"

"La nota que Jean Seberg y yo le enviamos a Burton con el fotógrafo."

"¿Qué fotógrafo?"

"El fotógrafo de Burton."

No sé si el diálogo se acercaba más a los hermanos Marx que a los Tres Chiflados. Trespatines ante La Tremenda Corte. Por suerte Guillermo hizo silencio. Fue un respiro. Luego dijo: "Mira, vénte mañana después de las siete."

"¿Pero no decías que hasta el sábado? ¡Puedo esperar!"

"Pero yo no."

 

 


Mañana publicaremos el segundo artículo (y final).

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