Domingo, 19 de Noviembre de 2017
11:33 CET.
Entrevista

«¿Qué hacía el Arzobispo de La Habana leyendo 'Paradiso'?»

La vida y obra de Lorenzo García Vega (Jaguey Grande, 1926- Miami, 2012) fueron un secreto a voces. Poeta y narrador, vivió, además de en La Habana, en Madrid, Nueva York, Caracas, y últimamente en Miami, su "Playa Albina". Pero su obra, que abarca más de cincuenta años y casi el mismo número de tomos, fue más rica y extensa. El más joven integrante de Orígenes fue, a un tiempo, fiel defensor de la revista y el más severo detractor del grupo. No extraña esa lectura. Aún en medio de la plena producción del grupo, y debido en gran parte a su diferencia de edad, su poesía marcó una ruptura con el tono solemne y místico del grupo. Si el propio Lezama llegó a llamarlo "jesuíta protestante" habrá sido porque intuía esa diferencia, lo que después de su exilio se convirtió en la franca ruptura de su trilogía: Rostros del reverso (1977), Los años de Orígenes (1979)  y El oficio de perder (2004).

Esta entrevista se remonta a 1996, cuando, gracias a la oportuna gestión del poeta Carlos A. Díaz Barrios, pudimos conversar durante una de mis frecuentes estancias en Miami. Nos vimos poco, pero hablamos mucho. Antes de conocernos nos habíamos leído, sobre todo yo a él. Además, coincidíamos en una serie de gustos, o más bien de disgustos, y eso nos hacía cómplices. Para mi sorpresa, Lorenzo no solo accedió a mi petición; cuando llegué a su casa encontré que había preparado dos textos, que él mismo leyó e incorporamos a la entrevista.

Años antes, en La Habana, yo mismo le había hecho una entrevista al llamado grupo Orígenes, o al menos a sus sobrevivientes (Vitier, García Marruz, Diego, Gaztelu), él la conocía, y tanto él como yo nos habíamos quedado con ganas de completar el caleidoscopio. De hecho, esa había sido mi primera intención, pero nunca pude hablar con otros miembros, como Smith (quien se excusó de aquella reunión), Rodríguez Feo, quien alegó no estar en La Habana, y desde luego mis grandes pérdida: Virgilio Piñera, de quien se me previno "no veía a nadie", Gastón Baquero, a quien nunca me atreví a llamar a mi paso por Madrid, y Justo Rodríguez Santos, a quien también me perdí en Nueva York.

Lorenzo miraba con ojos claros que parecían láser. Tenía algo de inhumano y excéntrico: cruce entre lord inglés y guajiro matancero, lucidez y redundancia, arrojo y timidez. Atravesándolo todo, un dolor seco, como si con los años se hubiesen resignado y domado el uno al otro. Nuestra conversación, como se verá, no solo regresa a lo que Lorenzo ya había escrito sobre Orígenes; hablamos sobre la época, personalidades cercanas a la revista (como Baquero), y temas hasta entonces tabú, como la homosexualidad.

No recuerdo cuánto tiempo hablamos, pero como suele ocurrirme, perdí la noción del tiempo y salí alucinado. Sucesivos accidentes de transcripción, mudada y otros trastornos impidieron que hasta hoy, quince años después, cuando él ya no está, dé a conocer nuestra charla. Nuestras palabras, que ya se llevó el viento, tal vez ayuden a recordarlo.

Cada vez que me he puesto a pensar una primera pregunta sobre el tema Orígenes siempre me ataca la duda si no es redundante.

Bueno, sí, yo he contado mi encuentro con Lezama en Los años de Orígenes. Fue en la librería Victoria. Aquel hombre me dijo: "Muchacho, lee a Proust". Yo iba todos los días a la librería Victoria, estaba en el Instituto en ese momento. Él parece que me había visto. En ese mediodía, se apareció, me vio y me lo dijo. Establecimos una relación. Durante dos años me fue entregando libros, porque yo no tenía ningún conocimiento de literatura. Mis lecturas habían sido sobre cuestiones filosóficas nada más. Y él me fue entregando en una jaba (la jaba cubana) todas las semanas, libros, con cuestiones de literatura, para que yo me fuera formando.

¿Qué autores?

Primero fue Los cantos de Maldoror. Ese fue el primer libro que me dio él y me dijo: "Hay que empezar por aquí". Fue una verdadera enseñanza, como si estuviera uno en un curso. Después fui conociendo al grupo Orígenes. Durante esos dos primeros años yo no escribí.

¿Qué años?

Tiene que haber sido hacia 1946. Nada más me mantuve leyendo. Como a los dos años, comencé a escribir algunos poemas, a instancias de Lezama. Le di los primeros. Entonces hizo una selección de los que le interesaban para hacer una suite. Serían como ocho o diez poemas, o papeles, ¿no?, porque no eran poemas propiamente. Con esa selección de versos, él hizo un collage: "Variaciones".

¿El título es tuyo o es de Lezama?

No, lo hizo él y eran ocho o diez poemas. Rechazaba los demás. Nada más escogía lo que él consideraba lo mejor.

Lezama actuó como Ezra Pound con T. S. Eliot.

Eso me han dicho, y efectivamente, parece que lo fue.

Una de las cosas que yo más sentí era que nos sentimos como un grupo aparte. Nos marcó para siempre la cuestión de que publicamos libros que nadie leía y colaborábamos en revistas que todos detestaban. Eso nos marcó extraordinariamente, y acaso ha dejado una huella siempre en mí.

Esto, por supuesto, le fue dando al grupo una característica: la de sentirnos solos, incomprendidos, orgullosos también, de nuestra superioridad con respecto a un ambiente que nos detestaba, sentir que teníamos una extraña visión que no era compartida.

Todas las visiones son extrañas. Pero, ¿cómo la definirías, o recuerdas?

Sentíamos que vivíamos en un medio totalmente prosaico, adherido a cosas muy circunstanciales, muy inmediatas; estábamos metidos en un gran sueño poético. Eso sí fue cierto. Después se ha podido hacer mucha retórica, y quizás incluso todos la hayamos hecho y nos hemos convertido en una máscara. (Siempre uno se convierte en máscara de uno mismo.) Pero en ese tiempo era cierto. Yo creo que esa fue nuestra autenticidad. Después, nadie se mantiene auténtico por mucho tiempo.

¿Dirías que esa 'extraña visión' era compartida por todos de la misma manera y que, por tanto, había una uniformidad de expresión? ¿O es que había una rivalidad de visiones?

Estábamos compartiendo de maneras diferentes. Sí era una cosa común en torno a nosotros. Nos sentíamos especiales y creo que tuvimos razón en sentirnos así.

Pero, quizás mi pregunta es otra. Si tú tuvieras que señalar o identificar una serie de puntos de contacto o comunes denominadores entre los poetas de Orígenes, ¿cuáles dirías, serían esos rasgos y esas características?

A lo mejor cada cual pueda ver distintamente esto que estoy diciendo. Y quizás a través de la conversación se vaya aclarando. Yo, por ejemplo, sentía, en tantas cosas, que éramos como la traducción de las vanguardias europeas, y que estábamos traduciendo eso, traduciéndolo a nuestra propia forma, sin que la palabra traducción me importara o la considerara como una cosa mimética.

¿ Cuando te refieres a las vanguardias, te refieres a alguna vanguardia específica? Por ejemplo, ¿la vanguardia italiana o la francesa?

A la francesa específicamente.

¿Cuáles autores?

Por ejemplo, los surrealistas...

¿Y quizás antes de los surrealistas, o figuras aledañas, como, por ejemplo, el propio Gide, Valéry, o Cocteau?

También, sí. Nos sentíamos inmersos dentro de ciertos misticismos. Un misticismo muy especial. Quizás no se pueda definir bien. Pero la soledad y contradicción en que estábamos con respecto al ambiente nuestro, nos llevaba a éso: a sentir nuestra vocación como una cosa un poco mística.

Claro que después tengo mucho cuidado con todo lo que estoy diciendo. Todo esto se ha ido transformando. Después que uno lo dice, se convierte en retórica. Uno de los problemas que tiene todo grupo literario, y toda literatura, es que después que uno dice una palabra, se convierte en retórica y uno se convierte en un farsante.

Mi cuidado siempre es uno: mi pasado origenista, todo mi pasado. Continuamente me estoy dando cuenta de que soy un farsante, de que cuando digo una palabra no es así, de que no debería haberla dicho. Entonces tengo que dar un paso adelante, otro paso atrás.

Es decir, nunca estás satisfecho con cualquier tipo de autodefinición. Porque la autodefinición siempre deja fuera muchos otros aspectos que se deberían tener en cuenta.

Eso es de lo que hablo: la pose, la estatua. La pose se convierte en una estatua, la palabra se convierte en pose, y la pose se convierte también en una cosa estática.

En efecto, es una de tus grandes obsesiones. Por ejemplo, en 'Los años de Orígenes', vemos tu esfuerzo por buscar el otro lado, lo que tú llamas 'el reverso': un discurso no-convergente, tantas facetas de un tema como sea posible. Aunque parte del problema es que el lenguaje siempre te traiciona. La lógica te va a permitir una sola representación.

Todo lo que dices es cierto. Este sentirnos también como un grupo (siguiendo en esta cuestión de la vinculación con Orígenes), un grupo especial, se unió a las condiciones sociales de aquel momento. Había pasado la revolución de 1933, o sea, la revolución contra Machado, que trajo sobre todo consecuencias sociales en Cuba. Trajo, sobre todo, un "enchusmecimiento", un populismo ramplón.

"Se desbordaron las cloacas", me acuerdo que dijo Lydia Cabrera sobre ésto. Emergió el gangsterismo, la publicidad y ganar dinero como medio de alcanzar poder. Los viejos valores tradicionales ("viejos valores", por supuesto, entre comillas) se fueron a bolina. Y Orígenes en cierto sentido, fue como una supervivencia de aquellos "viejos valores". Por ejemplo, en el caso mismo de En la calzada de Jesús del Monte hay una nostalgia de un mundo anterior, pero después de ese "desbordamiento de las cloacas".

Nosotros sentimos esa nostalgia, unida a una cosa muy equívoca, que era lo que yo he llamado "la grandeza venida a menos". Y digo equívoca, porque aquí ya viene una de las contradicciones. Al parecer una revolución como la de 1933, al "desbordarse las cloacas" y al añorar nosotros un pasado que no está del todo muy claro, resultó que también caíamos en un equívoco: añorábamos un paraíso de bombines y de generales que debía haberse anulado.

O sea, arremetíamos contra la situación verdaderamente bochornosa, pero quizás apegados a un pasado que también era bastante bochornoso. Un pasado de bombines, estatuas con bombines de mármol, generales. La contradicción, en Orígenes, es desde su comienzo.

Sí, claro. En Orígenes hay una nostalgia por un pasado cubano y el rescate de una tradición mucho más auténtica de la que impera a partir del 33. Se crea en Orígenes una imagen conservadora. Para invocar los adjetivos que todos conocemos: hay algo en ella de retrógrado, reaccionario, elitista.

Si hubiera sido solo elitista o reaccionario… Pero hubo algo auténtico también.

¿En qué sentido?

En el sentido de que hay bombines, con todo lo que indica esa palabra. O sea, estábamos arremetiendo, ya para dar un ejemplo concreto, contra la revolución que había culminado en unos sargentos espantosos, productos de un mundo completamente chusma, de estratos muy inferiores de la sociedad, para defender a cambio una vieja oficialidad, que indudablemente tenía "clase", era una clase bombinesca y acartonada y, en el fondo, falsa. Tuvimos que añorar un pasado que también era detestable. La situación era siempre contradictoria.

Vamos a seguir con tus anteriores ideas. Después me gustaría regresar a esta idea de lo que tú llamas el 'bombín' y de todo lo que eso representa. En tu libro hablas acerca de otro aspecto: la represión, que también está vinculado a esta idea o de una visión de Cuba y del momento de Orígenes.

En la cuestión de Orígenes siempre estamos tropezando con esto: equívocos, contradicciones. Rechazamos una circunstancia social determinada para añorar o soñar una circunstancia igualmente problemática. Somos un grupo que promovemos una vanguardia, pero cuyas raíces y sentimientos son anacrónicos y conservadores.

Una vanguardia conservadora. ¿En qué consistía, dirías tú, el conservadurismo, fuera de la visión 'retrógrada' de buscar la tradición?

Bueno, yo creo que esta es una extraña característica que debería ser estudiada, de la vanguardia hispanoamericana, y no solo cubana. O sea, la vanguardia en Hispanoamérica siempre es producto de una clase social conservadora, lo cual es muy extraño. Si tú miras el grupo Mandrágora, en Chile, o los distintos grupos que promovieron esa vanguardia, lo promovían gente de clase social alta: la única que podía visitar París.

No era el mundo anti-establishment, sino el puro establishment. En el caso de nosotros, no éramos establishment. Muchos de nosotros ya no pertenecíamos a una clase social poderosa. Éramos más bien la añoranza de usa clase que se había perdido.

Y en el grupo de ustedes no había nadie rico, digamos, con excepción de Rodríguez Feo, cuyo dinero en realidad no era suyo, sino de su familia.

Nosotros éramos "grandeza venida a menos". Y en este sentido, éramos, como te digo, una variante de las vanguardias hispanoamericanas, que yo las considero producto de una clase social conservadora. Rimbaud en Hispanoamérica es leído siempre por el hijo de un hacendado, o por el hijo de un dueño de escuela, como, por ejemplo, lo fue Cintio Vitier.

Todo eso se remonta al siglo XIX. Tú conoces, por ejemplo, el caso de Luaces, en el siglo XIX. Luaces introdujo en Cuba una serie de cosas, acaso un barroco, la cosa parnasiana. Pero Luaces también pertenece a una familia camagüeyana de gran estilo, pero venida a menos. Después está el caso de Regino Boti, en Guantánamo. Uno de los que introduce, en cierta forma también, cierta dimensión de la vanguardia: el cubismo de sus poemas, la cuestión tan avanzada que tuvo en el modernismo. O sea, un hacendado guantanamero que vivía con todo el gran estilo del hacendado. Ése es el vanguardista.

En Europa, en cambio, vanguardia es precisamente el anti-burgués. En ese sentido no se podría decir únicamente que el poeta latinoamericano (o por lo menos el poeta que está en la vanguardia), surge de la burguesía, sino que surge, precisamente, de otros estratos.

De ahí que la vanguardia de Orígenes, agravada por su cuestión de las "cloacas desbordadas" del año 33, tenga una extraña característica: es una rebelión frente a un populismo chusma, pero culturalmente anacrónico. Porque esa es otra de las características contra las que teníamos que arremeter. Nos encontramos en un ambiente donde empieza a predominar lo chusma, lo populista; pero siempre con un disfraz anacrónico.

Te lo voy a hacer más concreto. La Universidad de La Habana, que representaba toda la cosa gangsteril, desgraciadamente estaba controlada por gángsters. Sin embargo, cuando aquellos gángsters se expresaban públicamente no lo hacían de forma novedosa, sino con citas de Martí. ¡Eran gánsters martianos! Entonces, ahí sigue la gran contradicción: tenemos que arremeter contra un populismo chusma; pero el populismo chusma es anacrónico y conservador.

Por un lado, vanguardia conservadora; por otra, un populismo anacrónico.

Y cursi también. El kitsch, ese es uno de los temas que en Collages de un notario yo he tocado. En Cuba el gangsterismo está unido al kitsch y cada vez que un hombre saca una pistola pues inmediatamente está llorando a Carlos Gardel, que es una cosa muy extraña también.

Teníamos que hacer una rebelión frente a un populismo chusma; pero anacrónico culturalmente, por una minoría como la nuestra, integrada a las cosas europeas. Anacrónica sentimentalmente y apegada, desgraciadamente, a una moral de caudillo. No solo estábamos apegados a un pasado de bombines, sino también a un pasado de caudillos.

¿Es así como se traducía, por ejemplo, en términos del grupo mismo, la moral del caudillo en las relaciones entre ustedes dentro de Orígenes?

Bueno, por ejemplo, tú lo has visto bien [LGV se refiere a mi ensayo "Parridiso", recogido en Bienes del siglo: Sobre cultura cubana], la afición de la locura, la obsesión, que es una pieza fundamental de Lezama con su padre. El padre de Lezama es coronel, la figura de un caudillo. El padre de Lezama es el coronel menocalista. La obsesión también de Lezama es el mundo de Menocal: el mundo del caudillo cubano por antonomasia. Y todos nosotros, en mayor o menor medida: Cintio Vitier, con su General Bolaño, que era su abuelo; yo mismo hablo, en Los años de Orígenes, del coronel Mendieta, que era la figura de mi padre. Todos estábamos sugestionados por un pasado de caudillos.

¿Pero no se podría decir también que el propio Lezama era un caudillo en relación a ustedes, los lugartenientes del grupo?

Probablemente. De tal manera, la obsesión de Lezama con los caudillos fue tal que, según me ha contado un joven cubano que ha hecho una serie de investigaciones y de entrevistas sobre personas que conocieron a Lezama en su juventud y en su adolescencia, Lezama estudió su bachillerato poniéndose la charretera de coronel de su padre y así estudiaba todas las tardes, todas las noches.

No sé qué diga Freud de todo esto; pero independientemente de Freud, es tremendo lo que eso significa en la historia de Cuba.

Yo recuerdo haber visitado también la casa de Lezama en La Habana y haber visto, en la misma sala, el retrato del coronel ocupando su centro magnético.

Lo curioso del caso es que no era coronel. Nunca lo fue. Siempre fue comandante. Al padre de Lezama (también yo lo cuento en Los años de Orígenes) se le hace coronel post mortem, para inventarle la pensión a la viuda.

En 'Paradiso' sí aparece como coronel...

Sí, Lezama siempre dijo coronel, y nunca se hablaba de que no lo fuera. Lezama tomaba tan en serio ese grado para la jubilación, que él mismo se creyó que su padre siempre había sido coronel.

Ese tipo de imaginario caudillista, en relación a la cultura, digamos por lo menos como temario poético, aparece en Borges, descendiente de caudillos de la independencia argentina, quien también invoca a sus familiares. De hecho, los invoca con una suerte de tensión dentro de su ascendencia.

Sí, exactamente. Es decir, que desde un principio en Orígenes hay contradicciones. Contradicciones que, por supuesto, se acabaron con la revolución castrista. Por ejemplo, en este mismo caso que yo te he dicho, que en el primer libro que me ha dado Lezama es Lautréamont.

¿Y lo discuten?

No tanto discutirlo, porque yo era muy joven entonces. (Quedaba casi estupefacto ante esa figura de Lezama.) Me acuerdo que quedé un poco horrorizado con Lautréamont. Era el primer libro de literatura que me leía. Cuando le dije a Lezama mi horror ante aquéllo, me lanzó una carcajada espantosa y me di cuenta de que había metido la pata, al sentir ese tipo de vergüenza.

Pero, bueno, leíamos a Lautréamont, y Lezama rompía después con el escándalo sexual de Paradiso. Pero el padre Gaztelu era el que debe defender La Habana. O sea, siempre están las contradicciones: defendemos unos bombines, entramos a ver a Lautréamont, Lezama irrumpe con un gran escándalo sexual en Paradiso, uno de los primeros ejemplares que le da al padre Gaztelu está dedicado al arzobispo de La Habana. Nosotros nos quedamos estupefactos. Paradiso es un libro esencialmente perverso, en el sentido freudiano, yo diría. ¿Qué hacía el Arzobispo de La Habana leyendo Paradiso?

Por lo menos es un libro sensual. ¡Quizás para muchos no sería tan perverso!

Ya en el sentido freudiano que aparece, por ejemplo, en "Cuento de equívocos", de Cocteau. Tiene esa porción de sensualidad equívoca desde el principio. Yo no sé por qué Lezama tenía que darle ese libro al arzobispo.

Pero tú mismo has dicho que en 'Paradiso' Lezama dijo muchísimas cosas que estaban inconscientes o, al menos, reprimidas, que expresó cosas que se le escaparon, a pesar suyo. Parte de la contradicción que tú estás señalando es que, no solamente en la escritura, redacción y publicación de 'Paradiso'; también en todo Orígenes había esa necesidad de represión, y al mismo tiempo, una explosión de los instintos.

En toda esta cuestión de Orígenes había (vuelvo a repetirte) enormes contradicciones. Estaba la solemnidad, pero una solemnidad con rebeldía. Estaba el fascismo, pero un fascismo con martianismo; estaba la vanguardia, pero con un apego a los viejos valores tradicionales.

Una de las mayores contradicciones, casi pudiéramos decir la contradicción mayor, que la hace explosiva, es que en Orígenes se cuelan también tremendos problemas raciales y de clase. El tremendo problema de la mulatez, por ejemplo, que en Cuba es un problema más difícil de abordar que lo homosexual. Cierta zona oculta del mulato que se encuentra en Boti, en Gastón Baquero, en Jorge Mañach, en Núñez Olano.

¿Mucho más evidente que en Nicolás Guillén, tú dirías?

Sí. Porque Nicolás Guillén es una mulatez folclórica para el turismo. Recuerdo que una vez, Lezama me dijo, y que también yo señalo en Los años de Orígenes: el verso más mulato que se había escrito en Cuba no era ninguna cosa de éstas de Nicolás Guillén, sino un verso de Núñez Olano que decía "sintetizo una indemne voluntad de ascetismo".

Lezama me decía: ése es el verso más mulato que se ha escrito.

No es un mero mestizaje a lo que te estás refiriendo. Se aparta de la cuestión específicamente racial o biológica para convertirse en una voluntad imaginaria.

Una voluntad de tapujo.

De represión, digamos.

No imaginaria, de tapujo. Tremendo tapujo. Mucho mayor que el tapujo de un homosexual es tapar lo negro de todas maneras, rechazar el desbarajuste negro. Aquí volvemos otra vez a 1933. En 1933 aparece la chusmería. Orígenes arremete contra eso, y también se estaba tratando de arremeter contra el desbarajuste de lo negro que siempre está ahí.

Trato de comprender exactamente lo que estás diciendo acerca de la relación de Orígenes y lo mulato. Orígenes combate la mulatez.

No, en el caso de lo mulato en Orígenes, las dos figuras paradigmáticas en éso fueron Lezama y Gastón. Los demás no tenían ese problema.

Pero Orígenes como ideología, Orígenes como imaginario, ¿es un rechazo de lo mulato?

No, en realidad el rechazo estaba en no querer aparecer como mulato, éso sí.

Un tapujo contra el tapujo.

Es rechazar todo el desbarajuste aquél. Querer ser blanco a toda costa, querer ser blanco buscando un empaque, una solemnidad que siempre bordeaba con lo kitsch. Claro, cuando se busca esa blancura tan paradigmática se cae en lo kitsch. Es el caso mismo de Poveda.

Pero era un 'kitsch' involuntario, un 'kitsch' inconsciente, un tapujo que no se creía tapujo.

Exactamente.

Entonces habría que comprender que en su origen no es necesariamente 'kitsch'; es decir, Lezama, u Orígenes, no es Manuel Puig, 'kitsch' deliberado.

Un kitsch que no quiere ser kitsch. Eso es casi una definición de lo mulato.

También una de las definiciones del neobarroco.

Bueno, yo creo que lo neobarroco es esencialmente lo mulato. Esta zona oculta de lo mulato buscaba siempre lo francés, lo rebuscado, lo muy fino. Había que alcanzar logros de un refinamiento tropical, pero tenía siempre el peligro de terminar en el kitsch, o de terminar, incluso, en el "negrito catedrático".

No todo Orígenes era mulato, pero sí había una zona mulata: Gastón, Lezama, que le daban un toque al grupo. Este toque mulato, además, se encuentra en otros grupos literarios: Lunes de Revolución, con Cabrera Infante, Sarduy y su travestismo. El travestismo de Sarduy es el disfraz de lo mulato. Sarduy aparece siempre arremetiendo contra todo, disfrazándose, pero no dice lo que verdaderamente quiere disfrazar, que es la mulatería.

Además, a este cóctel hay que añadirle el problema sexual que irrumpe con Espuela de Plata y con Orígenes. Anteriormente, en Cuba, donde no se habían tocado estos temas sexuales y homosexuales, estaba la novela de Carlos Montenegro.

'Hombres sin mujer'. ¿De qué año es?

Del 38, me parece. Y estaba también el desenfado sexual de Carlos Enríquez. Pero éstos no eran homosexuales, ni Montenegro ni Carlos Enríquez. revista de avance, tú sabes, tampoco era una revista homosexual.

Además, en Cuba, en esa época, no había homosexuales destapados.

Exacto.

Aunque desde luego sí había homosexuales tapujados.

Pero con las poderosas personalidades demoníacas de Lezama y de Virgilio ya sí se trae la cuestión homosexual. Aunque fíjate que, a pesar de que Virgilio arremetió contra muchos de los prejuicios de Orígenes (fue desenfadado por excelencia, etc.) evita mencionar, en Aire frío, su pieza autobiográfica, que el personaje que lo representa a él es homosexual.

De hecho, la ruptura de 1941 entre Virgilio y Lezama, con motivo de 'Espuela de Plata', no fue precisamente a propósito del tema sexual, sino religioso.

Ni tampoco Virgilio toca éso. Estamos encontrándonos con contradicciones sobre contradicciones.

Ahora, es cierto también que el tema homosexual se viene arrastrando desde antes. Dicen las malas lenguas que cuando se funda 'Nadie Parecía', el título dio pie al célebre 'Nadie parecía... pero todos lo eran'.

Todos lo eran, sí. Yo lo menciono también en Los años de Orígenes. Pero, yo creo que el problema esencial, lo que más se trata de disfrazar y lo que más duele, era el problema mulato. Y cuando el problema mulato se unía al problema homosexual, era una bomba.

De ahí, entonces, que Gastón Baquero no podía formar parte de Orígenes, en ese sentido, aunque estaba presente...

De manera simbólica.

La presencia de Gastón Baquero es clave en ese sentido, aunque Baquero es más bien marginal en Orígenes.

Más bien algo que quiere ser marginal. Lezama siempre le ofreció que colaborara en Orígenes. Tuvo una actitud muy fina en eso. Cuando entró en el Diario de la Marina, se negó ya a publicar ningún poema ni más nada.

Digo que fue fina porque si Gastón, con el poder social, político y económico que tenía hubiese decidido publicar un poema en aquellos tiempos se habrían desbordado las adulaciones y habría sido proclamada el más grande poeta. Pero Gastón estimó que desde el momento en que él se metía en el Diario de la Marina, no quería publicar. En ese sentido tuvo una actitud muy fina.

Consecuente.

Sí, exacto. Vuelvo a insistir que hay que fijarse en las contradicciones que arrastra Orígenes. Es un grupo social desplazado por un 1933 chusma, un grupo que enarbola la vanguardia con una solemnidad de gran familia. Se le une el hecho, en el caso de Lezama y Gastón, de una mulatez y de un homosexualismo que lo puede embarrar. Virgilio lo evita en Aire frío, como ya te dije, con su esteticismo. Así que Orígenes cargaba, desde antes de la revolución, con una gran contradicción. Todo esto podía pasar, y pasó. Pero al llegar la revolución, con todo el desbarajuste que eso trajo, puso todas estas cuestiones al rojo vivo.

 

 


La segunda parte (y final) de esta entrevista aparecerá mañana.

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