Opinión

Los lindes de la obra literaria

En vísperas del Día del Idioma, este polémico texto examina la crisis de la literatura en diversos géneros: poesía, novela y ensayo.

La mayor dificultad o desafío para quien se acerca hoy día a la literatura —como autor, crítico o lector— es determinar los lindes dentro de los cuales se produce la creación literaria, la frontera  más allá de la cual no merece ese nombre.

El rasgo más generalizado de la literatura contemporánea —y lo mismo puede decirse, desde luego, de las artes visuales y de la música— es lo borroso o brumoso de sus contornos, la vaguedad que, mientras desciñe al creador de los criterios normativos que siempre antes lo rigieron, grava de dudas y titubeos al que se enfrenta a cualquier obra, a quien la juzga, dando lugar, en consecuencia, a un efecto sinérgico en el que los autores (y editores), de una parte, y los lectores y críticos, de la otra, se potencian mutuamente mediante un ejercicio de indistinción que termina por identificar lo novedoso con lo absurdo y banal.

La banalidad y la extravagancia, disfrazadas de experimentación,  han tiranizado la literatura a lo largo de más de un siglo, a partir de las rupturas que produjo el "futurismo" por el tiempo que en Europa llegaba a su fin la Belle Époque y que acabaron agrupándose bajo el pretencioso nombre de "vanguardia"; movimiento que alcanzaría su mayor pujanza y novedad en el período que media entre las dos guerras mundiales.

A casi cien años de distancia, se corre el riesgo de subestimar el impacto devastador que tuvo la Primera Guerra Mundial en la cultura europea y, por extensión, en la cultura en general: el derrocamiento de tres de las más poderosas monarquías del mundo y el surgimiento del Estado totalitario, la muerte de 10 millones de personas en un territorio relativamente pequeño y, sobre todo, el desplome de los principios civilizadores que se habían ido consolidando en Europa durante el medio siglo que precede al conflicto que se inicia en 1914. De pronto se venía al suelo el orden establecido en una sacudida más brutal de lo que fueran en su momento la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas, y los cuestionamientos que ya habían empezado a hacerse con alguna timidez antes de la contienda se presentaban ahora sin cortapisas, con un matiz de fervor y de celeridad. El horror ante el caos y el abismo que significó la guerra para los supervivientes afirma, al mismo tiempo, su derecho a la transformación, a la exploración y a la innovación sin límites. Esta tendencia, que subvierte todos los estándares en dos o tres décadas, se reiterará luego como parodia y moda.

La vanguardia —tanto en las artes como en las letras— se replica como un cáncer y contamina todas las tablas de valores para dejarnos, en la práctica, huérfanos de criterios. Aunque hay voces —tanto de creadores como de críticos— que se resisten a ser arrastradas por la avalancha, no pasan de ser figuras aisladas que no logran desacelerar la experimentación vacua y gratuita y la mercantilización frenética sobre la que pocos se atreven a pronunciarse. El siglo XXI se inaugura con una literatura de detrito que halaga al consumidor más vulgar y que algunas de las grandes editoriales promueven con bien dotados premios. Si no es el fin de la historia, bien puede ser el fin de la cultura o, al menos, el fin de la literatura tal como la hemos conocido durante siglos: lectura de fast food  concebida para el consumo transitorio y destinada de antemano a la basura, sin que casi nadie se anime a denunciarla con la necesaria energía.

En presencia de un poema francamente ripioso —o repleto de abstrusos barroquismos o de neologismos rupturistas que recuerdan la escritura automática y exigen el vasallaje de aquel a quien el escritor "iluminado" condena de antemano como ignorante y demodé —; o de una novela llena de lugares comunes, jerga soez y disparates lógicos, históricos y sintácticos; o de un ensayo desbordante de autoridades como un mar de muletas o gigantesco andamio sobre el cual, precariamente, el autor enuncia una tesis apenas inteligible; los críticos y académicos —mediocres y atemorizados en su mayoría— reaccionan con malabarismos verbales y oscuras rotundidades que enmascaran su propio desconcierto. Se trata de un juego en el que nadie se arriesga a pronunciarse por temor a dar un paso en falso: solemne cantinflismo que viste toga con algunos comentarios que merecerían glosarse a los parlamentos de Le Bourgeois Gentilhomme.

Yo creo que escritores y lectores, críticos y profesores deberían  atreverse a marcarle límites al quehacer literario y a sentar pautas a partir de una tradición (por ancha y liberal que esa tradición pueda entenderse) para enfrentarse a una obra y juzgarla conforme a un criterio de calidad que, necesariamente, tendrá que expresarse por grados. Si toda escritura no es por definición literaria, y si toda escritura literaria no comporta el mismo grado de realización o excelencia, las personas afines al oficio estarán obligadas a hacer distingos que no pueden ser otra cosa que juicios de valor.

Se diría llegada la hora (tal vez por ser la de mayor anarquía) de restablecer normas para juzgar la obra literaria; normas que, necesariamente, han de estar por encima del gusto —que puede y suele ser transitorio y particular— y de los dictados de la moda, que casi nunca deja de ser fraudulenta y enfática. A ese ejercicio normativo estamos llamados, creo yo, todos los que tenemos algún comercio con la literatura, sobre todo escritores y lectores, así como los eruditos que viven de la disección de la obra viva. Y estas normas han de aplicarse a los géneros más agredidos y adulterados: la poesía, la narrativa y el ensayo.

La poesía

Salvador Díaz Mirón, autor de muchos poemas cursis como buen modernista, acertó, a mi juicio, cuando se atrevió a definir la poesía como "tres heroísmos en conjunción:/ ¡el heroísmo del sentimiento,/ el heroísmo del pensamiento/ y el heroísmo de la expresión!".

A mí me sobra la palabra "heroísmo" en este contexto, pero la conjunción de sentimiento, pensamiento y expresión es un acierto memorable, aunque la idea no fuera original. Creo que la poesía se da ciertamente en el acuerdo de esos tres elementos: el pathos,  la elaboración intelectual y el dominio de un vehículo expresivo (lo mismo podría aplicarse a las artes plásticas y la música, con la variante lógica de que el vehículo de expresión cambia de un arte a otra). Puede afirmarse que si al poema le faltase cualquiera de esos tres ingredientes —la pasión, el rigor intelectual que la atempera y el lenguaje preciso donde se vierte— podría declararse fallido. Este criterio, que algunos tildarán de preceptivo, nos servirá para discriminar en el farragoso montón de supuestas creaciones poéticas que, luego de esta criba, se vería bastante reducido.

Si  la pasión impera en la creación poética, con menosprecio de los otros elementos apuntados, el resultado será una obra cercana al flujo de conciencia que desborda todas las convenciones  y se proyecta como un aliviadero. Quien esto perpetra tiene la arrogancia de suponer que sus estados de ánimo se equiparan con el sentir de la humanidad, llamado a reflejarse en sus versos como en un espejo. El sustantivo que más gusta a esta clase de escritores es el de espontaneidad —otra manera de llamar al desaliño— la cual tienen como el primer atributo de un artista y, en particular, de un poeta. Creen que cualquier voluntad de perfección, de acendramiento, es artificiosidad e impostura ajenas a la inspiración prístina. He conocido y he tenido la desgracia de leer a algunos de estos "espontáneos" y siempre sobresale en ellos lo torpe, lo inacabado. No es difícil dictaminar que la auténtica poesía está ausente de esa escritura.

La poesía que, por el contrario, es producto del exclusivo esfuerzo intelectual, poesía "cerebral", como alguna vez se le ha llamado, en la que falta la pasión que le imprime profundidad, puede merecer la categoría de ideación, incluso de "constructo", susceptible de alcanzar cierto nivel de perfección semántica y hasta, en algunos casos, de bella exposición formal; pero el lector sensible advertirá la ausencia de esa honda intensidad que siempre ha de distinguir al genuino poema como una elevada creación del espíritu, para decirlo a la manera de los románticos. Esa intensidad resuena en las palabras, se vale de ellas, desde luego, de su ordenación, de las vibraciones sonoras que producen, pero es y debe ser mucho más: es el modo en que percibimos un mensaje trascendente que nos conmueve, y nos conmueve no porque cuente una historia sentimental, sino por la certeza de que transmite una experiencia emotiva única, regida por un imperativo de belleza.

Hay "poetas" que son hacendosas maquinas de versificar o de escribir espasmódicamente, a quienes mueve una compulsión tan natural como la de evacuar sus excreciones corporales. Se sienten poseedores de una suerte de toque de Midas que los lleva a ir convirtiendo todo en versos. Sus actividades ordinarias y domésticas son fragmentos del enorme poema que es su vida misma, de la cual la escritura es un registro minucioso. En verdad son amanuenses de lo que suponen un destino magno y excepcional. Estos versificadores hasta pueden alcanzar un cierto dominio de la forma, intelectuales en su acepción más chata que han encontrado un mecanismo para expresarse y lo van aplicando con rigor escolástico.

Suman legión, por otra parte, los que confunden el escribir poesía con un encabalgamiento de metáforas (además de sinécdoques, metonimias, símiles, etc). Creen que la poesía consiste en referirse a las cosas ordinarias de la manera más oblicua posible. Resulta patético comprobar lo fácil que es "traducir" esta concatenación de tropos al lenguaje ordinario para entender lo que el presunto poeta quiere decirnos; lo cual, casi siempre, es una trivialidad enmascarada y vestida de largo. Los que hacen profesión de "barrocos" practican estos ejercicios y tienen la audacia de divulgarlos e incluso de encontrar críticos y colegas que los valoren, sin darse cuenta de que esa escritura artificiosamente re-vestida no podría insertarse sin violencia en la tradición de la gran literatura, que siempre ha de ser uno de los indicadores donde apoyar una justa valoración. Desde luego, hay una evolución a la que la literatura en general, y la poesía en particular, no pueden ser ajenas, pero los frutos de esa evolución deben mostrar una coherencia de origen, el engarce de un antecedente.

La poesía, creo yo, debe transmitirnos una emoción cercana a lo inefable, contigua o equivalente a su necesidad: la certidumbre de que estamos en presencia de un texto que no es intercambiable por ningún otro, al que su autor se vio obligado a recurrir para comunicar un sentimiento/idea que no podía encontrar otro cauce. Y no me refiero a las palabras, que podrían ser las más elementales de la lengua, sino a la estructura, al orden sintáctico que, de suyo, tiene que justificar la partición versal y no puede obedecer a la caprichosa segmentación de quien escribe ni confundirse con un trozo de prosa arbitrariamente trucidado. Según este criterio, la forma en que se nos presenta el poema es o debe ser consustancial al poema mismo  (digamos que los tercetos en que Dante escribió su Divina Commedia son inseparables de esta obra), y esto podría aplicarse con tanta validez a los metros clásicos como al verso libre.

Muchos creen que el valerse del verso libre le consiente a quien escribe cualquier antojo, como si la ausencia de la rima y de una métrica regular debiera suponer una escritura caótica con anulación de medida, ordenación y ritmo; escritura en la que, además, podría prescindirse de toda lógica y en la que fuera lícita la inclusión de cualquier neologismo. Esta "poética" desaforada es responsable de incontables atrocidades que muchos críticos defienden al amparo de la sacrosanta "novedad", la cual, en principio, barre con todas las restricciones de un sano juicio estético, como si la novedad, por sí sola, fuera el único atributo respetable a la hora de valorar una obra de arte, ya se trate de un cuadro o de un poema. Esa libertad mal entendida ha engendrado las muestras más infelices de la poesía contemporánea que, por su propia naturaleza, aspira a ponerse fuera del alcance de cualquier crítica, porque ¿cómo ejercer la crítica frente a una obra que, de principio, se sitúa más allá y por encima de cualesquiera reglas que permitan juzgarla? El resultado es un fútil y ridículo ejercicio de cautelas cuyo primer error consiste en el intento mismo de una valoración.

En el verso libre  subyacen, con bastante constancia, algunos de los más regulares metros clásicos: el pentasílabo, el heptasílabo, el endecasílabo,  el alejandrino… que, en el caso del castellano, suelen mostrarse como tendencias métricas.  Al prescindir de la rima y la métrificación tradicionales que —con las notables salvedades que conocemos— tienden naturalmente al ripio, el verso libre logra sacar a la poesía de los muros de una prisión secular, pero, al mismo tiempo, tiene que hacerle frente a un extraordinario desafío: la pura expresión poética que exige, más que nunca, el dominio que suscita la apasionada contemplación del mundo, la cual ha de pasar por el filtro de una inteligente reflexión (que siempre ha de ser literaria, es decir, condicionada por la literatura) para terminar expuesta por la palabra en su acepción más rigurosa. He aquí de nuevo la tríada de condiciones básicas para que se produzca el evento poético.

Esta adecuación del verso libre al ritmo de algunos metros viene a reivindicar la hermandad de la poesía con la música, cuya importancia no es de subestimar. La poesía ha de tener, creo yo, una imprescindible valoración fónica; poseer lo que me gustaría llamar una eficacia prosódica, dada  por la construcción misma del texto —aun allí donde prescinda de la rima y de la uniformidad métrica— que facilite su lectura y su audición. Cualquiera que menosprecie este ayuntamiento de música y poesía, que deliberadamente lo ignore o, lo que es mucho peor y más frecuente, que carezca de oído para distinguir cuándo un texto poético fluye armónicamente y cuándo tropieza, sin que esto último constituya siquiera un quiebre deliberado, debería de quedar naturalmente al margen de este oficio, no importa cuántos cientos o miles de presuntos poemas pudiera haber escrito. En este punto me permito afirmar que la poesía sigue siendo también un género oral, destinado a la lectura en alta voz, instancia en la que se reafirma y se valida. ¿Por qué razón, si no por su parentesco con el canto, el poema se vale del verso? ¿Qué otra justificación que no sea sonora tendría la tradicional estructura poética?

La narrativa

El arte de narrar se independizó de la poesía desde la Antigüedad. En todas las culturas, el relato, como género anónimo y folclórico, surge desde temprano y, durante mucho tiempo se conserva como una tradición oral que encuentra eco en textos religiosos e históricos, Las historias  de Herodoto y las Escrituras judías, por ejemplo, son buena muestra de esta presencia. El relato literario —el cuento— antecede por muchos siglos a la novela, aunque su concreción escrita fuera tardía. Muchos de los cuentos que tanto deleitaron nuestra infancia se conservaron y transmitieron oralmente durante siglos, antes de que autores como Perrault o los hermanos Grimm los llevaran al texto. Lo mismo puede decirse de Las mil y una noches, cuyo corpus en árabe no era todavía definitivo cuando Antoine Galland publicó la primera versión en Europa a principios del siglo XVIII. Por su parte, la novela —que se distingue por el desarrollo de una trama más compleja y extensa— es prácticamente una invención renacentista, pese a contar con algunos antecedentes antiguos. El asno de oro, de Apuleyo y El satiricón, de Petronio, no pasan de ser prototipos del género.

Tanto la novela como el cuento tienen la doble misión de entretener y de enseñar. En toda narrativa existe, de manera más o menos evidente, un prurito de didactismo, aun en aquellas que menos se lo propongan. El narrador siempre es —e incluso a su pesar— un maestro, alguien que quiere darnos una lección, un pequeño filósofo que aspira a impartirnos una doctrina por otros medios. Por su brevedad, en el cuento esta intención suele hacerse bastante evidente. Los cuentos de hadas clásicos contenían una moraleja expresa (en los de Perrault incluso había dos, escritas en verso, que le daban un cierre alternativo al relato). La intención del narrador no podía ser más obvia. La extensión de la novela —que tiene una creciente prosperidad en Europa a partir de Don Quijote de La Mancha y que alcanza su ápice en los siglos XIX y XX— logra hacer menos obvia esa intención, aunque en algunos escritores monumentales, como Víctor Hugo y Tolstói, la voluntad de ejercer un magisterio moral a través de la obra narrativa se hace patente.

Pero si toda narrativa es, de algún modo, lección; en mucha mayor medida es entretenimiento, esto último en un sentido que en nada disminuye o rebaja su jerarquía. La narrativa —y muy particularmente la novela— entretiene por suplantación, al proponernos, con tintes reales o fantásticos, un mundo paralelo que se asemeja al mundo real —al que a veces copia con minuciosa fidelidad— o a los sueños de quienes lo viven, y con los cuales el escritor aspira a sustituir nuestra percepción de una determinada realidad valiéndose de su imaginación y oficio.

La realidad y la fantasía literarias son concomitantes. Esa "realidad", por  fielmente que quiera abordar un hecho real, siempre será impostura, mediación o mediatización librescas, al igual que en el cine.

Del mismo modo, la literatura que llamamos "fantástica" solo puede digerirse si antes la aceptamos como realidad, aunque se trate de una realidad "otra", en la cual, sin embargo, para que funcione como obra de arte, como discurso literario, deben regir los presupuestos de una lógica —de otro modo la supuesta fantasía sucumbe ante sí misma y se nos presenta como un embuste incapaz de convencer a nadie. Si disfrutamos los cuentos de Las mil y una noches es porque nos rendimos a la lógica interna de su peculiar realidad, de un mundo poblado por genios que pueden vivir tres mil años dentro de una botella, de caballos que vuelan y de cuevas de ladrones que se abren al conjuro de una palabra mágica. En uno u otro caso, la narración literaria es un universo alternativo que se planta ante nosotros con la fuerza y el esplendor de una revelación.

En el siglo XIX, la novela histórica y, su sucedánea, la novela de folletín, llegan a fatigar el género. Dumas, Hugo, Dostoievsky, Dickens son nombres que llenan una época y la trascienden. Escriben por entregas y mantienen expectante a su público como hoy lo hacen los seriales de la televisión, con la diferencia de que algunas de estas obras, que van adquiriendo corporeidad a retazos y sin que sus autores tengan la oportunidad de pulirlas mucho, se convierten en libros inmortales. Ya en los grandes escritores rusos de la segunda mitad de ese siglo vemos cómo se ahonda en el carácter de los personajes, en su psicología, en su mundo interior, tendencia que se acentúa en novelas de principios del siglo XX, donde los personajes, y sobre todo los protagonistas, evolucionan y maduran: En busca del tiempo perdido, Juan Cristóbal y Los Buddenbrook  son exponentes de esos ciclos vitales. En eso apareció el Ulises.

Noventa años después de su publicación y cuando la mayoría de los experimentos vanguardistas en el campo de la poesía se mencionan como rarezas arcaicas o se remedan grotescamente, la vasta novela de Joyce conserva aún una mítica alteza, texto que estudian con reverencia en el mundo académico y al que se refieren como un obligado antecedente los que siguen apostando por la ruptura como la primera y a veces única razón del quehacer literario. Para mí, el prestigio del Ulises se sustenta precisamente en su carencia absoluta de lectores. Nadie se ha leído nunca este abstruso y caprichoso texto, y de esta ignorancia —cimentada por académicos untuosos y críticos desconocedores de su oficio— depende su inmortalidad. Ya decía Borges "yo (como el resto del universo) no he leído el Ulises", si bien agregaba "pero leo y releo con felicidad algunas escenas", seducido por lo que llama "la omnipotencia verbal" del autor irlandés (mis amigos Orlando Jiménez-Leal y Antonio Muñoz Molina dicen haber leído el Ulises más de una vez, y yo les creo, como las excepciones que confirman la regla). Pienso que Borges y otros se han acercado a este cosmos, caótico y simétrico a un tiempo, con el asombro de quien contempla una maquinaria deliberadamente compleja que no tiene otro fin que su propia complicación y que, con pocos referentes fuera de sí, se empeña en agotarse en sí misma.

Es difícil que una obra así pueda y deba encontrar réplicas, pero su sola existencia —de alguna manera venerada— ha producido engendros infelices en todas las lenguas, si bien muchísimo menos pretenciosos: novelas que se nos presentan como meras armazones de palabras, sostenidas en el lenguaje por el lenguaje, renunciando de entrada a contar una historia, a proponer un argumento, a construir un mundo, a darle vida a personajes, a narrar, en una palabra; negando en sí mismas la condición esencial de su género, su propia razón de ser. Por suerte, los seguidores de Joyce no constituyen legión y todos son abominablemente caricaturescos, a quienes se les ve enseguida la endeble encarnación de su entusiasmo joyceano. Bien merecería la obra magna del tuerto de Dublín la exposición definitiva en un museo de máquinas infernales y prisión perpetua para quien se atreviera a replicarla.

Frente al laberinto de Joyce se levanta el monte majestuoso de Thomas Mann, La montaña mágica, como se ha traducido a muchas lenguas —aunque también podría ser la montaña encantada; en mi opinión, la novela más importante del siglo XX y entre las más notables de cualquier época. Novela realista y fantástica, de peripecia humana y de tesis, psicológica y doctrinal, de ambiente y personajes memorables, todo en una. Profundísima reflexión sobre la cultura occidental y su eterno conflicto entre la libertad y la justicia y, al mismo tiempo, apasionante trama que gira en torno a los grandes temas en que se debate la condición humana: el amor, la muerte, Dios…

A estas excelencias habría que añadirle la gracia narrativa de su autor, el dominio de la palabra, la adecuación pocas veces lograda entre lo que se cuenta y la manera de contarlo, aun con todas las limitaciones de quienes la hemos leído en traducción y que ya se deja notar desde el principio, cuando la novela despierta un rechazo en el lector, semejante al que su protagonista siente frente al sanatorio donde han de recluirlo, y que luego da paso a un creciente acomodo con la lectura que no es distinto del gusto con que aquél se va adaptando a su reclusión.

Aunque la novela en el siglo XX se diversifica casi en infinitos meandros, me atrevo a proponer a Ulises y La montaña mágica como los arquetipos de dos tradiciones antagónicas: la que se va a sustentar en el experimento verbal, en la "arquitectura" de palabras, en la expresión que procura continuamente el hallazgo de voces y sintagmas que, en la mayoría de los casos, se agota en su propia fabricación sin proponerse nada más allá de este ejercicio; y la que persiste —frente a todas las modas y aún cuando algo conceda a éstas— en la tradición de contar un relato, de inventar una "historia" —que puede acercarse más o menos a la realidad— de plantarse ante el lector como un universo alternativo que brinda ese solaz particular de que siempre es portadora la autentica narración literaria; esa obra que sin renunciar a una manera singular de decir, aspira a darnos ingreso en un mundo "otro" que viene a enriquecer o completar nuestra experiencia vital.

En esta tradición, descuellan, en los últimos ochenta años, pese a los atroces experimentos literarios o pseudoliterarios, notables obras de ficción. Pienso en Orlando, el fabuloso personaje de Virginia Woolf, El Gran Gatsby  de Scott Fitzgerald, Mil novecientos ochenta y cuatro de George Orwell, El puente sobre el Drina, de Ivo Andric, que es la historia de un puente a lo largo de cuatro siglos; Memorias de Adriano, en que Marguerite Yourcenar con extraordinaria maestría nos devuelve el pensamiento, el sentimiento y la voz de un emperador romano del siglo II; Doctor Zhivago, de Boris Pasternak, en que está encapsulada toda la ternura, la fe y la furia de Rusia; Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato; El gatopardo, de Lampedusa; El siglo de las luces, de Alejo Carpentier; A sangre fría, reportaje de un auténtico crimen convertido en espeluznante relato de ficción por Truman Capote; Cien años de soledad, de García Márquez; El nombre de la rosa, de Umberto Eco; El manuscrito carmesí de Antonio Gala; Me llamo rojo, de Orhan Pamuk; La noche de los tiempos, de Muñoz Molina…

Esta lista, desde luego, no es exhaustiva, pero si pretende recoger algunos hitos, al tiempo que sigue un cierto orden cronológico, acaso para desmentirme cuando he hablado al principio de literatura de detrito o, más bien, para afirmar que el arte de contar una historia cautivadora ha mantenido su vigencia a pesar de la vacua experimentación de tantos autores alentados por críticos irresponsables y por codiciosas editoriales. El concepto —tan explotado— de que cualquier texto que su autor defina como novela, lo es por esa sola definición se aleja cada vez más de los parámetros que respetan y establecen a un tiempo las obras que acabo de mencionar, y que constituyen, junto con muchas otras, un auténtico canon.

El ensayo

Desde que Montaigne inaugurara el género casi a fines del siglo XVI, el ensayo se propone como una reflexión libre en que el autor ejerce un ilimitado dominio. Se trata, en último término, de poner en blanco y negro una cosmovisión, de un molde en que se vierten, de manera más o menos orgánica, las opiniones. No tiene —ni pretende tener— el rigor del tratado, de antigua data, sin que por eso se suponga que sea una escritura carente de sustentación lógica; ni posee la intimidad de las "confesiones", sin renunciar por ello a esa mirada individual que sirve para justificarlo.

Si algo caracteriza al ensayo es su audacia, el atrevimiento de exponer, con amplio diapasón argumentativo, una idea o un conjunto de ideas que nos suscita la inteligente y apasionada experiencia del mundo, o tan solo un aspecto de esa experiencia; de ahí que pueda ser político, religioso, filosófico…, pero, en cuanto a su factura, el ensayista debe y suele tener presente, aunque fuese de manera accidental, las condiciones que exigimos de forma esencial en la poesía: pasión (que aquí podría llamarse convicción), pensamiento y dominio de la palabra para la exposición formal, sin que en esta última falte una conciencia del bien decir, de la armonía —otro modo de llamar a la belleza— que siempre ha de procurar la escritura literaria.

Por definición, el ensayo es el texto expositivo que prescinde del aparato erudito y que solo accidentalmente recurre y se apoya en autoridades. La evolución del ensayo que, al igual que la novela, alcanza madurez de género en el siglo XIX, es la historia de un deshacimiento, del abandono de los lastres referenciales en la medida en que el autor se va erigiendo él mismo en defensor de una tesis que, no obstante todas las debilidades que puedan y deban apuntársele, ha de presentar con rotundidad. El ensayista tiene mucho de predicador, como nos deja sentir por momentos Thomas Carlyle  en sus opiniones sobre el héroe; o Emerson, que lo replica del otro lado del Atlántico, en su tesis sobre los hombres representativos, o William James cundo arguye sobre Las variedades de la experiencia religiosa.

El ensayista no teme ni se avergüenza de sonar categórico, más bien presume de ello y ejerce su arrogancia, aun a sabiendas de que las tesis que defiende con pasión están lastradas de dudas; que su "verdad" será siempre sopesada o contradicha por otras "verdades", o, más bien que es fragmento de una verdad mayor, abarcadora y transcendente, de la cual él solo tiene una versión parcial y un dominio precario. El ensayista —en el sentido más clásico de este término— es aquel escritor que encuentra su estrado o su púlpito para compartir con los demás un modo particular de sentir, de pensar y de decir.

En español hemos tenido algunos ejemplos notables en el siglo XX. Por su claridad expositiva, no exenta a veces de alambicamientos, descuella Ortega y Gasset entre los ensayistas peninsulares. Más de ocho décadas después de algunas de las obras que lo pusieron a la cabeza de los pensadores españoles, puede ser leído aún con placer y reconocerle vigencia. La rebelión de las masas es un ensayo que podría servir de prólogo  a la historia de nuestra época, análisis de un fenómeno, el del "hombre masa", que no ha hecho más que acentuarse. Lo mismo podría decirse de algunos de los ensayos de quien fue percibido como el feroz rival de Ortega, Miguel de Unamuno que, si bien es farragoso y torturado, puede inquietarnos profundamente aún desde las páginas de un libro como Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos.

En Hispanoamérica tal vez nadie se acerca a la suprema categoría de Alfonso Reyes, a quien Borges siempre consideró un maestro por el pensamiento y por el estilo. Leer a Reyes, como leer a Borges, siempre induce a la humillación y la exaltación, casi simultáneamente. Humillación porque nos releva del acto de escribir, por su aplastante perfección, por su deslumbrante claridad; exaltación porque, al mismo tiempo, nos reconcilia con la literatura en su más grandiosa acepción. Reyes, además, es un escritor muy completo porque cultivó con éxito la poesía, la narrativa y el ensayo; aunque es acaso por su obra ensayística por la que más se le recuerda. Cuestiones estéticas, La filosofía helenística, Homilía por la cultura, entre otros ensayos, descuellan no solo como la inteligente destilación de un pensador, sino también como muestras de un extraordinario estilista que propone dechados a las que muy pocos se aproximan. 

Octavio Paz sigue de cerca los pasos de Reyes. El laberinto de la soledad, El arco y la lira, Las trampas de la fe, Tiempo nublado, se encuentran entre los textos más notables del ensayo —filosófico, literario, religioso, político— que se hayan escrito en nuestra lengua y constituyen ejemplos mayores de un género que, tristemente, pierde cultores, en la medida en que lo subvierten o adulteran los trabajos académicos —eso que genéricamente llaman en inglés papers— que, desde la universidad, vienen tiranizando desde hace décadas el ensayo en el mundo editorial.

Lo que Joyce fue para la novela, lo fueron para el ensayo, en tiempos más recientes, Michael Foucault y Jacques Derrida, específicamente los análisis del discurso que se les asocian, consagrados en esas etiquetas de postmodernismo, post-estructuralismo, deconstruccionismo. El análisis textual a partir de ciertos presupuestos de estas escuelas, la búsqueda de un lenguaje novedoso a toda costa y la exigencia de respaldar cualquier opinión propia con una autoridad (derivado esto último de la hipertrofia de una sana práctica académica), ha dado lugar a que el ensayo se haya convertido en un género que se destaca actualmente por su aridez, en el cual el criterio del "ensayista" se ve sepultado por una avalancha de citas que, lejos de diafanizar el mensaje que se pretende transmitir, lo distorsiona y lo enmascara.

Es hora, pienso yo, de rechazar como ensayos estas abstrusas ponencias con que se quiere suplantar un quehacer literario que tiene tan noble trayectoria. Lo mismo podría afirmarse, con todas las distinciones que ameriten, de la narrativa y de la poesía.

Es corriente oírle decir a este o aquel autor, en la intimidad de una reunión de amigos, que la obra de algún colega —que acaso ha recibido las más altas distinciones editoriales— es "un bodrio", "un fiasco" o sólidos residuos de albañal. Sin embargo, ese mismo autor, puesto a escribir sobre esa misma obra, es capaz —ya sea por caridad, por inseguridad o por dinero— de encontrarle méritos a lo que menosprecia y de justificar, en prosa habitualmente enrevesada, una existencia literaria en la que no cree.

Los críticos y los académicos (especies que a veces coexisten en un mismo individuo y que suelen poblar con su insensibilidad las universidades de Occidente) son aún peores; pues, allí donde los autores adoptan —aunque sea falsamente— el talante de la modestia, estos otros no pueden enmascarar la soberbia ni la actitud de perdonavidas que suponen les otorga el estrado universitario, pese  a que su presencia en ese estrado solo sirva para resaltar, en la mayoría de los casos, la decadencia de las instituciones que representan.

Sé, no es necesario que me lo recuerden, que la libertad ha sido ya por mucho tiempo el atributo que ha acompañado a la literatura y a las artes y que, al amparo de esa libertad, se han creado las obras más atrevidas y logradas. Pero es cierto también que, en nombre de esa misma libertad, se perpetran a diario gravísimos delitos de lesa cultura que nadie parece animado a corregir, o al menos a rechazar con la necesaria energía. Aunque esto suene muy reaccionario, yo creo que escritores, editores, profesores y críticos tienen la obligación de sentar pautas a la literatura y de fijar fronteras entre lo que pertenece al ámbito de esa disciplina y lo que francamente no podría tener cabida en ella sin que mediara gran violencia. Delante de nosotros se presenta esa tarea —ingrata tal vez— como deber y como desafío.

 


Este texto fue leído en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Extremadura (campus de Cáceres), el 19 de marzo de 2012.