Viernes, 30 de Septiembre de 2016
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Teatro

La botella de leche, el aceite y el barrio

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Ha viajado lejos, tan lejos como a las inmediaciones de un desierto. Puso su casa allí, en un lugar donde, insospechadamente, encontró paisanos. Sabiendo las nostalgias que sufren, los reclutó para un rancho donde les ofrece música y les da de comer y de beber. Algo así como una embajada, pero de cultura, en cuyos frisos se puede leer el imaginario cartel de "Bienvenido a la casa cubana en Hermosillo".

Su historia, sucinta, puede leerse debajo de estas líneas. Jorge Luis García Fuentes (Wichy) es una mezcla de Krishnamurti con John Lennon, para hablar rápido de alguien a quien le gusta filosofar y se encapricha en un solo modelo de gafas; absorbido definitivamente por la cultura oriental, por los medios modernos de comunicación, por la lectura de las obras clásicas y por el humor literario que produce; pero, sobre todo, por el teatro. Actor y director, guionista y bloguero. A veces firma con el seudónimo de Rodrigo Kuang.

Nos conocimos en Cienfuegos, en un festival dedicado a Erdwin Fernández. Tú interpretabas un clown que caminaba por el bulevar. ¿Cómo recuerdas aquellos tiempos —1997— y qué importancia le confieres al género para el cual trabajabas en Cuba?

Esa fue una época en la que ya empezábamos a cuestionar si el sacerdocio teatral era algo más que una utopía. Muchos de mi generación nos formamos bajo la influencia de vanguardias muy poéticas —como la antropología teatral de Eugenio Barba— pero, como en buena parte del mundo, a esas alturas, la realidad parecía arrinconar a los sueños. Las vanguardias teatrales nos dieron también algunas herramientas para hacer teatro en cualquier parte, en la calle, en plazas o en patios, y en mi caso, además de las influencias del llamado Tercer Teatro, tuve la suerte de recibir entrenamiento de Hernán Gené y Guillermo Angelelli, de El Clú del Claun de Argentina, con una técnica que parece sobrepasar cualquier contexto negativo con la pureza infantil del clown. Ya para entonces el destino de la sociedad cubana nos parecía impredecible y vago, pero nos enfocábamos en sobrevivir, y en tratar de hacer un poco más felices a los demás.

¿Juglaresca Habana, el macro proyecto de Bebo Ruiz, siendo un aglutinador de las artes escénicas, incluyendo al circo, tuvo toda la difusión y apoyo institucional que mereció entonces?

El proyecto tuvo todo el apoyo que podía brindar el Consejo de Artes Escénicas, o sea, no mucho. Bebo Ruiz era un tipo incansable, muy humano y optimista, y los grupos que integraban el sistema Juglaresca Habana, como todos los demás, recibían el magro salario mensual, pero gestionaban todo por su cuenta. Había muchos grupos de solo uno o dos integrantes, que casi siempre daban funciones en espacios alternativos, escuelas, bibliotecas, y hubo un tiempo en el que invadieron la capital por todas partes, sin que ello tuviese suficiente reconocimiento por tratarse de espacios sencillos.

Reconozco que mi grupo conservaba algo de aquel perfil medio elitista del teatro de vanguardia, pero a Bebo le gustaba tener algo así también en su macro proyecto, y de cualquier modo también nos integrábamos a las peñas en espacios sociales con excelentes juglares como Ángel Guilarte o Aleida Santiago.

¿Cómo pasas de pronto a Buendía, el emblemático colectivo que reparó una iglesia ortodoxa griega abandonada y se convirtió, en esa misma sede, en una referencia de la vanguardia artística nacional?

Bueno, no fue tan de pronto. Disolví Teatro La Balanza porque, entre otras cosas, necesitaba de un guía, y desde que María Elena Ortega, mi maestra del ISA, se había radicado en Chile, me sentía como desprotegido, así que me fui a ver a Vicente Revuelta, y él me dio espacio en Teatro Estudio.

Lamentablemente ya Vicente estaba mal de salud, y en lugar de recibir sus enseñanzas, tuve que asumir la preparación de sus jóvenes actores de entonces, a petición suya. Al cabo de un año, Raquel Revuelta decidió eliminar esa mitad de la compañía, y como tampoco me animaba la idea de quedarme en la parte de ella (de cierta forma también bastante disuelta ya), subí a la bicicleta y me aparecí en el Buendía, donde Flora Lauten me acogió y me dio la posibilidad de dirigir.

¿Qué aportó en tu carrera el personaje de Basilio que interpretabas en Historia de un caba-yo, la versión cubana del relato ruso que realizó Antonia Fernández con Buendía, en el año 2000?

Fue algo fortuito, pero también providencial. Yo estaba ya trabajando, como director, en La Octava Puerta (que meses más tarde ganó en el Festival de Pequeño Formato de Santa Clara y cerró el Festival del Monólogo de Miami), con José Antonio Alonso, y Antonia me llamó para que supliera al actor que originalmente tenía el papel, pero que ya no lo quería hacer.

Flora andaba fuera del país y estábamos en el Buendía solos, sin presupuesto para montajes, pero con mucha energía creativa, así que Historia de un caba-yo salió con puro reciclaje, con trapos viejos, telones de saco y unos troncos que quedaron en la acera después de un ciclón.

Por mi parte, armé a Basilio con los recuerdos rusos de mi infancia, de cuando éramos colonia soviética y mi padre, militar, se pasaba la vida viajando allá. Incluso usé su viejo paltó (abrigo) para el personaje. De buenas a primeras el montaje se convirtió en el espectáculo del año, hicimos giras nacionales e internacionales y nos dieron premios importantes. La crítica marcaba un antes y un después en lo referente al rescate de las emociones en un tiempo donde parecíamos algo estancados en lo formal. Por eso también fue como una revisión, como un punto de giro en los estilos experimentales que estábamos, de cierta forma, esquematizando, y con ello un retorno a lo esencial.

¿Por qué dejas el teatro y te pasas a la televisión como guionista de programas humorísticos?

Cosas de la vida. Al regresar de un viaje al extranjero,  en Buendía parece que pensaron que me había "quedado", y le dieron mi plaza a otra persona. En lo que planificaba un proyecto independiente que no prosperaba, Roly Peña y Ketty de la Iglesia me embullaron a escribir para la televisión. Mientras colaba mi primer guión de telefilme (El Club de los Perdedores), fueron apareciendo otras cosas, y me fui enamorando del audiovisual, hasta que terminé escribiendo, asesorando y dirigiendo allí, no sólo humorísticos (aunque es más fácil asociarme con programas cómicos de gran popularidad como ¿Jura decir la verdad?), sino también policíacos, musicales, y ni te digo de actuar en series, unitarios y aventuras.

Fuera de algunas experiencias esporádicas con humoristas, solo volví a hacer teatro ya viviendo en México, pero no me arrepiento, pues aprendí mucho de televisión con gente muy valiosa.

¿Crees que la eclosión del Teatro Cubano de los 90 —en momentos en los que se hizo difícil acceder a los estrenos, fundamentalmente por problemas de transporte y alimentación— fue una respuesta individual de los artistas para no sentirse perdidos en medio de la confusión?

No olvidaré un espectáculo de Cristina Rebull, en el Brecht, donde siempre estaba ella con una grabadora de pilas y una lámpara recargable, previendo el apagón que podía llegar en cualquier momento y sin avisar, o el Segismundo Ex.Marqués de Víctor Varela, que se presentaba de día y con las ventanas abiertas en su sede de Ayestarán.

Andábamos hambreados, moviéndonos en bicicletas chinas por la ciudad, nos poníamos muy flacos y buscábamos enloquecidos alguna girita —de ser posible al extranjero— pero no es un cliché decir que a menudo las circunstancias extremas disparan la creatividad, y no fueron pocos los buenos espectáculos de esa década, hechos con prácticamente nada.

Buendía es uno de los ejemplos de la resistencia y la contestación al mismo tiempo, de cara al Estado, aunque usando la polisemia, el código, como es usual en los escenarios cubanos. ¿Qué opinas de ese teatro contestatario que se esconde detrás de puestas simbólicas?

El gobierno siempre fue más tolerante con la expresión contestataria en los teatros, más aún en los centros nocturnos, con esos comediantes que desde entonces no se medían para darle cuero al sistema, pero estamos hablando de un público relativamente mucho menor que el que accede a los medios masivos como la televisión, donde sí que no se permite la crítica frontal y hay que usar mucho la imaginación para vencer a la censura.

El Buendía tenía su estilo de expresar inconformidades, no de manera obvia sino a través de la metáfora, del símbolo. En mi opinión, esto podía ser mucho más fuerte y perdurable. Un chiste contra el gobierno actúa como válvula de escape, como alivio temporal, pero un espectáculo tan esencial como Charenton (a partir del Marat-Sade de Peter Weiss, con sus alegorías a la Revolución Francesa en un manicomio) invade el terreno de las sensaciones y te hace mucho más consciente de tu particular momento histórico y sus grietas.

¿Cuándo y por qué decides marcharte de la Isla?

Como tantos, decidí emigrar cuando perdí la esperanza. Pude haberlo hecho antes, pero cuando ya hasta el divertido trabajo en el ICRT comenzaba a hacerse tedioso, y proyectos buenos se caían uno tras otro, acepté una propuesta en Hermosillo, México, para hacer un programa dramatizado de radio, patrocinado por el Instituto Sonorense de Cultura, que luego tendría su versión en televisión. Ya estaba por cumplir los cuarenta y tenía ganas de dejar atrás la presión del transporte, la botella de aceite y el vaso de leche. Quizás necesitaba algo seguro, afín a mi profesión, para no pasar mucho tiempo a la deriva como otros que emigraron más jóvenes, y eso lo tuve en Hermosillo, así que no lo pensé más y quemé mis naves.

¿Por qué en tus recuerdos, en tu blog, defiendes siempre el sentido particular de Marianao, el barrio habanero que dejaste atrás?

Cuando hablo de Marianao me refiero al viejo Marianao, que también incluye a los actuales municipios Playa y La Lisa. Casi toda mi vida la pasé allí, y buena parte de mi trabajo también, entre Cubanacán y mi grupo de teatro. Pero te confieso que, como acá me ha dado por escuchar salsa y hasta bailar casino como en Cuba nunca hice, creo que Marianao se me ha devuelto en la memoria también como esa parte folklórica, casi marginal, que tenemos los cubanos en alguna parte del alma, y que acá afuera, lejos de dar vergüenza, se vuelve orgullo.

De actor a activista político sin dejar lo primero. ¿Se complementan ambas cosas?

Creo que exageras un poco con eso de activista político. Aunque el gobierno y sus talibanes se empeñen en catalogar a los blogueros rebeldes como "mercenarios pagados por el imperialismo", jamás he tenido contacto con algún tipo de activismo fuera de la propia opinión o el apoyo a alguna campaña justa. Las opiniones de índole sociopolítica siempre son desde una perspectiva muy personal, como hace la mayoría en la blogosfera, incluyéndote a ti. En ese caso el arte y el compromiso social siempre terminan complementándose de una u otra manera, acaso en el sentido bromista que suelo darle a los artículos, echando mano más al cuero a lo Marcos Behmaras que al discurso propiamente político.

¿En qué trabajas ahora en México? ¿Te gustaría regresar a Cuba?

Como te dije antes, tuve la suerte, o la oportunidad, de seguir trabajando más o menos en lo mismo que hacía allá, con ciertos matices nuevos. Imparto clases de actuación, pero también de periodismo, porque igualmente colaboro con publicaciones locales. Tengo posibilidad de estrenar obras de teatro y generar proyectos de televisión, todo en un entorno muy amigable y rodeado de personas que no dudan en apoyarme y hasta en consentirme. Pero el hecho de que sea feliz no quiere decir que olvide a mi patria. Lo que pasa es que aún siguen en pie las razones por las que me fui, y para pensar seriamente en un eventual regreso, necesitaría antes encontrar la forma de tener resuelta la botella de aceite y el vaso de leche en Marianao, además del recién descubierto acceso a la información y la libre expresión. Y ya sabes que eso en nuestra Isla, por el momento, no pasa de ser una señora quimera.