Viernes, 30 de Septiembre de 2016
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Literatura

Cuba: spleen y revolución

Como tantas veces se ha señalado desde el homenaje por su centenario en 1993, Julián del Casal es una de las principales referencias de la sensibilidad que emerge en la Isla tras la caída del muro de Berlín, cuando la nostalgia, la melancolía y la abulia, expulsadas como gusanas de la ciudad socialista, regresan como erinias vengadoras. Más que su poesía, las crónicas de Casal poseen una insólita actualidad —la crónica es justo el género que, en parte gracias al boom de los blogs, mejor evidencia ahora mismo el spleen de la Cuba poscomunista.

Esas crónicas de La Habana Elegante y La Discusión son, sobre todo, testimonios de la miseria de la provincia. La consciencia de la marginalidad del propio país, típicamente modernista, irrumpe en ellas a cada paso, acentuada por la situación colonial de Cuba. En cierto sentido, el despotismo político se reflejaba en la insularidad; la historia oprobiosa en una naturaleza que al poeta no provocaba más que hastío. Si Heredia, en los umbrales del siglo, había contrastado "las bellezas del físico mundo" y "los horrores del mundo moral", Casal ve más bien analogía entre ambas esferas. La provincia (Cuba se convierte en provincia española en 1880) es calor, monotonía y fatalidad. Casal la representa en sus crónicas como un infierno:

"Las noches habaneras, ya sean cortas, ya sean largas, según el estado de nuestro ánimo [...] son siempre insoportables. No hay una distinta de otra. Ningún acontecimiento viene a turbar alegremente la monotonía de las horas nocturnas [...] Siempre vemos el mismo cielo, tachonado de los mismos astros; aspiramos el mismo ambiente, impregnado de los mismos olores; recorremos las mismas calles, alumbradas por los mismos mecheros de gas; penetramos en los mismos cafés, invadidos por las mismas gentes, acudimos a los mismos teatros, ocupados por los mismos actores; y cenamos en los mismos gabinetes, en compañía de los mismos amigos. Vivimos condenados a girar perpetuamente, en el mismo círculo, sin poder escaparnos de él. ("Noches morosas", La Discusión, 15 de enero de 1890)

La imposibilidad de escapar: gran tema casaliano que recorre la literatura cubana del novecientos. Cambia el alumbrado público del gas a la electricidad y de ahí a los apagones de los noventa, pero al parecer no esa condena, "insoportable circunstancia" elevada a la categoría de Fatalidad. Significativamente, el viaje a París —ese viaje ritual a "la capital del arte" que identifica a los escritores modernistas— no fue consumado por el autor de Nieve. Él llegó solamente hasta España, esa Europa atrasada y bárbara, a medio camino entre la "infortunada Cuba" y la "magnífica Francia". ¿No hay ahí, en su viaje incompleto, una especie de maldición, una que, en su dimensión nacional, pretendió conjurar la Revolución? A partir de 1959 el viaje a Europa —obligatorio para todos los escritores y artistas latinoamericanos— no era ya necesario, había perdido su razón de ser. Pues lo que buscaban no sólo los viajeros modernistas sino sus antecesores ilustrados y sus sucesores vanguardistas, la universalidad, se había realizado en casa.

Cuba, súbitamente convertida en la "vanguardia de la humanidad" (Simone de Beauvoir dixit) era ahora el destino del viaje. En cierto sentido, La Habana, a lo largo de los sesenta, fue para muchos escritores latinoamericanos lo que para los de las generaciones anteriores había sido París. Incluso los parisinos —de adopción como Cortázar o naturales como Régis Debray—, tenían que viajar a la Isla, allí donde las abstracciones de la cultura y la filosofía se encarnaban, y parecía que la escisión propia de la cultura burguesa era por fin superada. Esta superación —el tema central de los escritos de viajeros latinoamericanos como David Viñas, León Rozitchner y Roque Dalton—implicaba claramente la obsolescencia del viaje estético modernista y sus avatares, un viaje que se identificaba, en última instancia, con el espacio de la privacidad, esa "zona sagrada" del orden burgués.

Citemos, mejor que a los críticos marxistas cubanos, al David Viñas de Literatura argentina y realidad política (1970): "Al viajero modernista no le interesa mayormente el contexto de su lugar, sino lo que queda dentro de ese particular paréntesis que instaura: se trata de la fetichización del elemento empírico que es su recinto de trabajo; si en su paulatino alejamiento y desconocimiento de los otros ha confirmado su distinción hasta exaltarla a un grado excepcional que le permite sentirse consagrado, es correlativo que por presencia y continuidad en un lugar la impregne con su peculiar 'mana' sintiéndolo como algo sacro. Dicho de otra manera, es la proyección sobre la vivienda de su vida interior espiritualizada".

Viñas rastrea en la literatura argentina esa desrealización del viaje a Europa que va de la visión propiamente modernista de Europa como torre de marfil a la afirmación de la ciudad artística y por último a la propia habitación como refugio. En Cuba los escritores que jalonan ese proceso de la literatura burguesa serían Casal (recordemos las descripciones de su estudio en los altos de la redacción de La Habana Elegante, el biombo, el kimono japonés, el traje negro y desteñido, la foto de Gustave Moreau), y luego Lezama, donde el viaje a Europa tan añorado por Casal se ha desrealizado al punto de convertirse en no-viaje ("yo no viajo; por eso resucito") o en viaje doméstico (los "viajes espléndidos" que "un hombre puede intentar por los corredores de su casa, yendo del dormitorio al baño"), espacio donde se potencia al infinito la imaginación creadora ante un entorno percibido como mezquino u hostil. Casal y Lezama, dos viajes imaginarios, dos espacios artizados, marcarían en la tradición cubana dos momentos cruciales de lo que Viñas llama "el libro burgués".

Con todo eso intentó acabar la Revolución. A la autonomía del arte y la ideología individualista del artista creador, Guevara la llamó "prisión invisible" en 1965. Lenin lo había dicho todo en un célebre artículo de 1905, cuando llamó a "oponer a esa literatura hipócritamente libre, pero que de hecho está ligada a la burguesía, una literatura verdaderamente libre, abiertamente ligada al proletariado". La revolución no ha de realizar, entonces, la libertad abstracta del humanismo burgués, sino la libertad concreta de esa nueva ligazón, esa "libertad de estar firmemente atados a la entraña dulce del pueblo" que decía en su poema Fayad Jamís. Preámbulo del futuro donde por fin será posible una literatura al margen de las clases ya que habrá desaparecido la sociedad de clases, la revolución es el momento en que el "libro burgués" resulta trastocado por la rebelión de las masas proletarias, el interior "sacro" arrasado por un viento tan fuerte como el que, en la última escena de El reino de este mundo, azota la ciudad de El Cabo.

No extraña, entonces, que el modelo de la "Casa tomada" de Cortázar haya sido apropiado por la "narrativa de la revolución", invirtiendo la axiología, para representar a la burguesía condenada por la necesidad histórica. "La presencia inquietante de las masas —los concretos, locales y numerosos 'cabecitas negras'— son percibidos como esa posible 'agresión' que acecha permanentemente en los zaguanes, tras los biombos o en las transposiciones zoológicas que corroen las 'casas tomadas'", escribe Viñas describiendo la reacción de los escritores del grupo de Sur ante el ascenso de masas durante el peronismo.

En el castrismo, la casa tomada no fue solo una metáfora en relatos alegóricos como "Estatuas sepultadas", de Antonio Benítez Rojo, y "Casa sitiada", de César Leante, sino que se realiza también en medidas gubernamentales como la ocupación de las casas de los burgueses exiliados por los estudiantes becados, y sobre todo la conversión de residencias señoriales en museos para el pueblo: Museo de Artes Decorativas, Museo Napoleónico, Parque Nacional La Güira. El propio Palacio Presidencial corrió ese destino: que el jefe del estado no tuviera una residencia oficial era otro índice de la originalidad antiburguesa del régimen, su voluntad de abolir la escisión de lo público y lo privado.

Fue, acaso, Roque Dalton quien mejor expresó este radicalismo de la utopía revolucionaria: "Para un escritor latinoamericano, desenajenarse no significa en estos momentos encontrarse en el espejo como un Baudelaire marxista, sino verse como el hijo de un pueblo de analfabetos y descalzos, tuberculosos y humillados, que comenzando por reconocerse feo de todas partes, sabe que ha entrado, a través de la transformación histórica revolucionaria, en la va que le permitirá obtener, por medio del trabajo liberado (y hombro con hombro con todos los miembros de la sociedad), la realización de su integralidad humana en el más alto nivel de su tiempo. Claro que, para eso, hay que salir de casa y no quedarse sentado[…] a esperar que el poder popular nos llame para hacernos el honor de contar con nuestra colaboración en la construcción de la sociedad socialista. Nuestra casa, desgraciadamente, es el último reducto de los sueños de autonomía. El habitat de los medios materiales del exilio interior: la mecedora, las chancletas y la camiseta, el perenne verano. Es la vía del cultivo de la enajenación superviviente y quien la transcurre vivirá del pasado muerto, enajenándose de enajenaciones —incluidas las enajenaciones de los otros—, incapacitado para comprender el presente y el porvenir. ("Literatura e intelectualidad: dos concepciones", Casa de las Américas, julio 1970, énfasis de R.D.)

Si en los tiempos utópicos había que "dejar la casa y el sillón" (Silvio Rodríguez), y el "hombre de la poltrona" era reemplazado por el hombre a caballo (Benítez Rojo), en los melancólicos noventa regresa la enajenación burguesa a la literatura cubana. Como se ha señalado, Las comidas profundas, de Antonio José Ponte, es aquí un texto clave; todo empieza en el espacio doméstico, con el escritor sentado en la mesa vacía del comedor; a la intemperie de afuera se opone un viaje imaginario; a la carencia material, la cultura en el tradicional sentido "burgués" de las humanidades como consolación de la filosofía. ¿Es casualidad que Montaigne aparezca en el título de otro de los primeros ensayos de Ponte? Si en los cuentos de Benítez Rojo y Leante la burguesía aparece congelada en símbolos de status y objetos suntuarios —"la vajilla de Sèvres y los cubiertos de plata con el emblema familiar"(Leante), la galería de estatuas y el salón de música (Benítez Rojo)—, en el cuento de Ponte "Un arte de hacer ruinas" la biblioteca, las monedas, los mapas de las paredes, todo eso que conforma al interior del apartamento del tutor del protagonista, representa un saber de resistencia a esa extraña rebelión de las masas que es la "tugurización".

Tenemos, entonces, el regreso del "libro burgués", espacio de la vida interior que presupone la necesidad del viaje al extranjero. Según críticos marxistas como Viñas ese doble movimiento expresaría una falta de universalidad —la contradicción propia de la clase burguesa, entre sus ideales universales y su particularidad real, pero específicamente en América Latina la contradicción del subdesarrollo, esa forma peculiar de la alienación dada por la diferencia entre países metropolitanos y países coloniales. Es esa contradicción supuestamente superada por la revolución la que se revela con fuerza en el "período especial". La crisis aparece como una regresión hacia un subdesarrollo inenarrable, gran salto atrás, más incluso que a los tiempos sombríos de la "frustración republicana" (Sociedad de Conferencias, Orígenes), a cierta sensibilidad de los últimos años de la colonia, cuando el anhelo de contemporaneidad sólo puede sublimarse en los paraísos artificiales de la literatura modernista. Para Casal la provincia es un lugar anodino donde no llegan los libros de Huysmans, que el poeta conoce solo de referencia. Para los nuevos escritores la insularidad aparece nuevamente como condena; el viaje como imposibilidad (a menos que sea el viaje definitivo del exilio).

Queda, entonces, el exilio interior: el espacio doméstico, la salvación por la cultura, la "prisión invisible" que decía Guevara. Pero en un contexto que no es aun "burgués", donde las libertades "formales" no existen; esa literatura que antes fue tachada de burguesa y decadente se tolera mientras no traspase ese límite que es la calle. Es en ese umbral de lo público donde todo se juega en Cuba ahora mismo; allí emergen y forcejean los nuevos cronistas. En las crónicas de Orlando Luis Pardo Lazo, por ejemplo, convive el "mal del período especial" —como cabe llamar al imperioso deseo de evadirse mediante el viaje imaginario o el viaje real— con un ímpetu que remite más bien a ciertas actitudes renovadoras de los años veinte, el énfasis en la ideología carismática del artista con el intento de abrazar esa colectividad que habría que llamar pueblo, a falta de mejor nombre.

A la luz de las ideas de Viñas que hemos citado arriba, diríamos que se trata del paso desde el "libro burgués" a lo que se vislumbra como su afuera, transición que equivaldría a la búsqueda de una nueva universalidad: "vivir" la libertad más allá del espacio interior y el viaje imaginario; encarnarla, superando la alienación "burguesa" permitida por el poscomunismo cubano. El cuerpo es central en la obra de Orlando Luis Pardo Lazo, y ello no solo remite al tipo de dandismo que Roque Dalton llamaba a dejar atrás, sino también al reconocimiento de que sin poner el cuerpo —y aquí la línea entre el sacrificio y alzarse se desdibuja— no se logrará romper el círculo vicioso.

Si Viñas, como buen revolucionario, opone al proyecto cristiano de llegar a la universalidad por el amor y el conocimiento del otro, la violencia como única forma de superar la base empírica que impide el universalismo socialista, ahora diríamos que esta otra tentativa de universalidad pasa, por extraño que parezca, más bien por el amor. Sobre el hastío, en las crónicas y fotos de Pardo Lazo resplandece la caridad hacia las personas y las cosas, cierta voluntad de redimir esas ruinas que ha ido dejando en su camino la demoledora pasión revolucionaria. Hay, incluso, una escena patriótica de piedad: él es el hijo y Cuba es la madre, o al revés. Como si desde Casal hubiéramos llegado, casi sin darnos cuenta, a Martí, desde el viaje de evasión al viaje de encarnación, desde el interior estético a la manigua con sus animitas.