Domingo, 17 de Diciembre de 2017
19:27 CET.
Música

'Abre cuto güiri mambo': La importancia de llamarse Arsenio

La música del bien llamado "ciego maravilloso" llegó a los discos mucho antes de que él mismo fuese grabado como ejecutante. Músico natural, su talento le permitió reflejar en sus creaciones, como nadie, el fuerte caudal heredado por línea directa de sus ancestros congos.

Ciego desde los siete años, de extracción muy humilde, a fuerza de perseverancia logró sobreponerse en un medio nada propicio. Por esta razón en Arsenio Rodríguez la genialidad se multiplica: le tocó vivir un tiempo en el que ser negro y pobre eran suficientes pecados como para ni siquiera intentarlo.

La mayor parte de su infancia y adolescencia transcurrió en la localidad habanera de Güines donde, rodeado por cantos, rituales y toques congos,  aprendió a dominar, además del tres, instrumentos rítmicos de igual importancia para la música popular cubana como el contrabajo, las maracas, la tumbadora y el bongó.

Muy atento a su entorno musical, y a través de la intensa búsqueda de una forma diferente de asumir lo negro, apremiado por la necesidad y una agobiante situación económica, Arsenio se refugió en la música. Experimentó a fondo con su instrumento hasta enrumbar de manera novedosa sus raíces africanas con el montuno cubano. En el toque de su tres, ambas corrientes se funden en una ruta armónica que identificará,  a lo largo de su existencia, el sentido primordial de su música: Yo son gangá (1931) y  Recuerdo lucumí (1935) son las primeras composiciones que definen una vocación autoral donde el elemento afrocubano será clave. El ritmo nuevo que nace de las cuerdas del hábil tresero, en diversas etapas, adoptaría nombres como: "chivo", "capetillo", "son montuno", "diablo", y, quizás el más conocido de todos: "mambo".

Con palabras muy simples él describió la base fundamental de su creación, la unión de esas dos corrientes que fluían en su sangre, en una entrevista publicada por Vicente Cubillas Jr. en Bohemia ("Ese maldito mambo", 7 de diciembre de 1952): "En la provincia de Oriente los descendientes de congo tocan una música que se llama 'Tambor de yuca', y en la controversia que forman uno y otro cantante, al que le pertenece cantar le dice al otro: 'Abre cuto güiri mambo', o séase: 'Abre el oído y oye lo que te voy a decir'. (..) El mambo está compuesto del 'tambor de yuca' que tocan los congos y es la base del ritmo, y la parte que tocan los trompetas. Algo de este ritmo lo tocaban los orientales en el 'tres'".

A inicios de la década del 30, recién llegado de Güines, Arsenio va cubriendo otra etapa muy importante de experimentaciones con el sexteto Boston, de su primo Jacinto Scull, que luego pasaría a dirigir (1934-1937). Es la época en que comienza a introducirse en el mundillo musical habanero visitando uno de sus puntos cardinales: la playa de Marianao.

En un balneario enclavado en esa zona costera de la capital, en La Concha, se reunían los músicos y agrupaciones de entonces para hacer sus presentaciones. Centro importante de la bohemia musical citadina de esos años, allí convergían compositores, trovadores, y bailadores. Fue este uno de los primeros sitios donde el tresero, como parte del sexteto Boston, dio a conocer sus obras. Una de las voces representativas de los años treinta, Fernando Collazo, con su septeto Cuba, es quien le estrena su afro Yo son gangá. Pero aún tendrían que pasar unos cuantos años para que sus obras alcanzaran resonancia.

Ya a finales de los años treinta, la playa de Marianao vuelve a  servirle de escenario al humilde tresero que, para entonces, integraba las filas del septeto Bellamar, del trompetista José Interián. Muy cerca de La Concha se encontraba el Summer Casino o Gran Casino Nacional de la Playa, centro nocturno que solía frecuentar el turismo que visitaba la Isla, en su inmensa mayoría procedente de Estados Unidos, y la denominada high-life habanera de esos años. En el escenario del Gran Casino un bisoño Miguelito Valdés, como parte de la orquesta que ya había tomado el nombre del aristocrático lugar en 1937, triunfaba ante el "selecto" público.

Con la orquesta Casino de la Playa

La camaradería afectiva que muy pronto se establece entre el tresero y  el cantante de la orquesta Casino de la Playa permite que las primeras obras de Arsenio lleguen al disco. Una de ellas, Yo son gangá, según el propio autor, puede considerarse uno de los primeros frutos de sus innovaciones. Es un afro que responde plenamente a sus inquietudes, esa música que hacía muchos años estaba experimentando para buscarse, en aquellos tiempos tan difíciles, el "cocimiento", o lo que es lo mismo: el alimento, la comida, en definitiva garantizar la supervivencia.

"La idea vino porque había que hacer algo raro para buscarse el 'cocimiento'", dijo en la entrevista publicada en Bohemia.

La aceptación que pronto alcanzan las obras de Arsenio en el repertorio de la célebre orquesta hace que otros temas se incluyan en su novel catálogo discográfico: Ben acá Tomá, Fufuñando y Yo son macuá, entre otras. En la voz de de Miguelito Valdés esta música, con fuerte acento afro, comienza a traspasar las costas cubanas a través de los discos editados por la RCA Victor y las presentaciones que efectúan ante los micrófonos de la CMQ de Monte y Prado.

La colaboración de Arsenio Rodríguez con la orquesta Casino de la Playa llega a su clímax cuando interviene con su tres en una de las grabaciones de la famosa orquesta. En el sabroso pregón Ya se va el caramelero deja escuchar un solo donde está presente el sabroso estilo que, pocos años después, pondrá a disposición de los bailadores de La Habana y el resto de la Isla, al frente de su propio conjunto.

De esta etapa cabe destacar otra obra de Arsenio que la Casino de la Playa lleva a los discos en 1937: su afro Bruca maniguá, con un formidable arreglo orquestal de Ernesto Lecuona, resultará uno de los grandes clásicos de la orquesta y de su cantante principal.

'Un nuevo sistema de conjunto'

La interacción en los escenarios cubanos de las grandes orquestas al estilo jazz band —importadas del Norte— y los primitivos sextetos de sones provocó los primeros cambios en la formación instrumental de estos últimos, con una sonoridad mucho más modesta, y dedicadas, en su mayoría, a la interpretación de sones y montunos.

"Comencé a trabajar esta música en 1934 y ya en 1936 lograba mis frutos. (…) decían los músicos que yo había echado a perder la música cubana  (....) Organicé un nuevo sistema de Conjunto. Pensé que el septeto con la trompeta, la guitarra, y el tres, no tenía la armonía necesaria y le agregué un piano, y tres trompetas, también incorporé la tumbadora", rememoró en aquella entrevista.

A la luz de hoy, estas declaraciones de Arsenio Rodríguez podrían resultar controvertidas si tenemos en cuenta elementos históricos como los que nos indican que ya, hacia finales de los años veinte, existían sextetos que sólo lo eran de nombre, pues nominalmente ya incluían el piano en sus filas, como fue el caso del sexteto Gloria Cubana —dirigido por Feliciano García, con dicho instrumento ejecutado por María Teresa Ovando. Menos de diez años después, en 1936, el trompetista Alberto Armenteros promueve en las filas de la Sonora Nacional de Piñón otro elemento innovador: el dúo de trompetas.

¿Fue realmente Arsenio Rodríguez el primero en incorporar el piano, o utilizar dos o tres trompetas? Su legado en la evolución del son cubano es tan grande y perdurable que toda polémica resultaría ahora completamente estéril. Su importancia radica en la manera en que, en su tiempo, asumió los cambios lógicos del formato sonero como parte de un proceso evolutivo que ya había comenzado a gestarse desde los primeros roces de las jazz bands con los sextetos y septetos de sones en los escenarios.

Arsenio definió un estilo original, diferente, y auténtico de hacer el son. El son que destila su conjunto, alcanza una dimensión más profunda y duradera, sin violentar la esencia del montuno afincado en lo negro.

A las puertas de su centenario el mejor homenaje será reivindicar su herencia: la manera en que, como músico y compositor, con extrema naturalidad, fue capaz de sintetizar este proceso, trascendiendo su propio tiempo.

Discografía

La discografía de mayor calibre del conjunto de Arsenio Rodríguez corresponde a sus grabaciones en Cuba durante la década del cuarenta para la RCA Victor. Fue esta sin dudas la etapa más novedosa del sonido de su conjunto, donde sobresale la búsqueda del tres en combinación con el piano, la sección de metales, y aquellos ritmos asentados maravillosamente. Aún no había surgido un género como el cha cha chá, por lo que la supremacía de los conjuntos, con respecto a las orquestas tipo charanga, era muy fuerte en los escenarios.

Sin embargo, no hay que echar a un lado sus grabaciones de los cincuenta, ya radicado en Nueva York. La presencia de su tres amplificado no alteró en lo absoluto la raíz sonera de su conjunto, lo que le permitió sobresalir e influenciar, en gran medida, a un amplio sector de los músicos latinos radicados en la gran ciudad. Siempre innovador, en diferentes etapas,  asumió elementos del mambo, el cha cha chá, e incluso el jazz norteamericano, manteniendo siempre su estilo característico. En pleno Nueva York impuso su cubanísimo "son capetillo".

Algunos de los mejores vocalistas de la época desfilaron por la nómina del conjunto de Arsenio Rodríguez dándole vida a sus montunos: Chicho Fresneda (1940), Miguelito Cuní (1945), René Scull, Marcelino Guerra (1945-1948), Joseíto Núñez (1942-1945), Estela Rodríguez, Elizardo Scull, René Alvarez (1946-1947), Conrado Cepero, Cándido Antomattei, y Wito Kortright, entre otros.

La era de los conjuntos de sones quedó bien establecida en la historia de la música popular cubana con la aparición del conjunto de Arsenio Rodríguez. En su centenario para celebrar en grande, nada mejor que hacer resonar aquellos sabrosos sones con que conquistó La Habana y Nueva York. Lo dejo dicho en uno de sus sones montunos, Lo dicen todas:

                                      "Las mujeres se ponen orgullosas

                                       cuando llega el conjunto a tocar

                                       porque saben que van a gozar

                                       porque saben que van a bailar

                                       de una manera espantosa".

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